Oeuvres Dynastie céramique japonaise Raku occupent une place particulière et unique dans l'histoire de la céramique et de l'ensemble des arts décoratifs et appliqués du Japon. La dynastie des artisans de Kyoto maintient la continuité depuis quinze générations, continuant à créer des céramiques dans la même tradition artistique dans laquelle elle est née au milieu du XVIe siècle.

Les produits des représentants de la dynastie Raku étaient initialement axés non sur la production de masse ou même en série, mais sur la création d'œuvres uniques pour un cercle restreint de connaisseurs de la cérémonie du thé cha-no-yu. Le répertoire de l'atelier se composait principalement de bols à thé (tyavan), de brûle-parfums (koro), moins souvent de boîtes à encens (kogo) et de vases pour compositions florales (cabanes). Cette limitation apparente des capacités des artisans Raku a conduit au raffinement et à la cristallisation du style de l'atelier. Tous ces objets portent une empreinte vivante de l'individualité des maîtres qui les ont créés et de l'époque à laquelle ils appartiennent.

La technologie de la famille Raku reposait sur les techniques de moulage et d'émaillage développées à la fin du XVIe siècle lors des travaux du maître hors pair, fondateur de la dynastie Raku, Raku Tejiro : (楽　長次郎, ?-1589 ). Les produits étaient moulés à la main (probablement en raison de la faible plasticité des argiles locales, ce qui empêchait de les dessiner sur un tour de potier) et recouverts d'émaux plombifères à bas point de fusion de manière polychrome (à l'imitation du Sancai chinois tricolore céramiques de l'époque Ming (1368-1644)) ou glaçure monochrome rouge et noire. Ce sont les produits monochromes qui sont devenus les plus célèbres parmi les maîtres du thé et ont reçu les noms aka-raku (raku rouge) et kuro-raku (raku noir).


L'étape technologique la plus caractéristique du Raku est la cuisson : à une température dans la chambre de cuisson de 850 à 1000°C, les produits sont rapidement retirés et refroidis à l'air libre ou par immersion dans l'eau (thé vert). Les formes sans prétention, mais vives et expressives des bols, ainsi que les effets de glaçure qui se produisent lors d'un refroidissement soudain, ont donné expressivité et individualité aux produits de l'atelier, et ont répondu aux exigences de l'esthétique wabi qui a déterminé la cérémonie du thé de Sen no Rikyu (1522-1591) et ses plus proches disciples. Au XVIIe siècle, la reconnaissance de ce style novateur de céramique s'exprime non seulement par le coût élevé des chawans de l'atelier Raku, mais aussi par les nombreuses imitations et interprétations d'utsushi ("copier avec des différences") créées par diverses céramiques. artistes. Hon'ami Koetsu (1558-1673) et Ogata Kenzan (1663-1743), les artisans les plus influents de la période Edo (1603-1868), ont étudié avec les maîtres de la famille Raku et ont formé leurs propres interprétations vives du style.

Ainsi, au Japon au XVIIe siècle, les produits de la famille Raku et ceux créés par des céramistes d'autres ateliers et des artistes indépendants dans le « style raku » existaient déjà. Malgré le fait que le nom d'un type particulier de poterie soit devenu un nom propre, transmis de Raku Tejiro : I au sein de l'atelier de Kyoto, le terme « raku » a acquis une signification indépendante. Ils ont donc commencé à appeler la céramique créée dans les traditions technologiques et esthétiques du célèbre atelier de céramique. Un grand nombre de produits de style raku (pour la plupart également destinés à la cérémonie du thé cha-no-yu) ont également été créés par des artisans au cours des XVIIe-XIXe siècles.

L'ouverture du Japon à l'Occident au milieu du 19ème siècle a conduit à de nombreux emprunts de formes et de motifs décoratifs aux beaux-arts et aux arts décoratifs japonais par les maîtres occidentaux. Cependant, les céramiques de l'atelier Raku n'attirent l'attention des connaisseurs occidentaux qu'au début du XXe siècle, car elles ne répondaient pas aux attentes des grandes sociétés de négoce et étaient dépourvues de l'effet décoratif accrocheur qui distingue les produits d'exportation des Japonais. ateliers de céramique de la seconde moitié du XIXe siècle.


Peintre et céramiste britannique Bernard Leach (1887-1979)

Aujourd'hui, le terme « raku » est largement utilisé par les céramistes en Russie, en Europe occidentale et orientale, dans les pays scandinaves et aux États-Unis. Cependant, le concept de « raku céramique » a connu des évolutions importantes au fur et à mesure de sa diffusion dans le monde, et la réflexion sur la question de la formation des raku « européens » et « américains » semble pertinente.

L'artiste et céramiste britannique Bernard Leach (1887-1979) est le premier Européen à avoir introduit la céramique de style raku auprès des artisans occidentaux. Après avoir reçu une éducation artistique à Londres, il est venu au Japon sous l'influence des livres de Patrick Lafcadio Hearn (1850-1904), qui décrivait le Japon comme un pays de culture sophistiquée, de belle nature, de gens paisibles et travailleurs et de belles femmes. . Une fois au Japon en 1909, Leach fit la connaissance du cercle de jeunes philosophes et artistes japonais Shirakaba (White Birch), qui publia le magazine littéraire et artistique du même nom et chercha à présenter à un large éventail de lecteurs le patrimoine artistique mondial, pratiquement inconnu au Japon jusqu'à la fin du XIXe siècle.

Les activités de B. Leach dans cette association étaient à l'origine consacrées à la vulgarisation des estampes européennes. En même temps, son travail actif à Shirakaba l'a présenté à de jeunes penseurs et artistes tels que Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) et Tomimoto Kenkichi (富本憲吉記, 1886-1963). En 1911, après une exposition personnelle à Tokyo, Leach prend une certaine place dans la vie artistique de Tokyo et du Japon en tant que graveur et dessinateur textile. La même année, lui et Tomimoto Kenkichi ont été invités à une "réunion raku" (dans ses journaux, Leach les appelle une soirée raku).

De tels rassemblements étaient une forme populaire de loisirs intellectuels et créatifs parmi les Japonais instruits. Les invités ont reçu des produits céramiques qui avaient auparavant subi une cuisson de récupération; les participants les ont peints et émaillés et ont assisté à la cuisson, particulièrement spectaculaire la nuit, lorsque les éléments chauffés au rouge sont retirés du four et refroidissent lentement dans l'air. Pour la peinture, ils se sont réunis dans la salle de la maison de thé (chashitsu), ce qui a souligné l'atmosphère conviviale et détendue de la réunion et son lien avec la tradition du thé.

Jusqu'alors, B. Leach, bien qu'intéressé par la céramique dans le cadre de Sirakaba, n'envisageait pas de travailler ce matériau. La participation à la « réunion raku », le spectacle de la cuisson et la variété des résultats obtenus par les différents participants à la réunion obligent l'artiste à changer radicalement sa carrière artistique.

Le premier produit de Bernard Leach, réalisé lors de la "raku party", était un plat à l'effigie d'un perroquet. Ce motif décoratif a été emprunté au répertoire de peinture au cobalt sous glaçure de la porcelaine chinoise Ming (1368-1644). À en juger par les descriptions de ce plat, il était polychrome, ainsi que d'autres produits amateurs de telles fêtes, qui étaient assez souvent décorés de peinture sous glaçure et n'étaient pas proches des produits originaux de Raku. Ce fait suggère qu'au Japon au début du XXe siècle, la technologie du raku acquit une certaine indépendance, ne correspondait plus à la tradition familiale d'origine, et était perçue comme l'une des méthodes bien connues de décoration de la céramique.

Dans le même temps, il convient de noter que les réunions de raku étaient clairement associées aux anciennes traditions de la créativité artistique, enracinées dans l'éthique et l'esthétique de la cérémonie du thé, la créativité poétique conjointe, les concours de calligraphes, les maîtres ikebana des XVIIe-XIXe siècles. . Le retour à cette tradition au début du XXe siècle a marqué une étape importante dans la formation de la culture nationale moderne du Japon : les formes culturelles et artistiques associées à la culture d'élite autoritaire de l'ancien Japon étaient à nouveau demandées. Il est caractéristique que ce soit à cette époque au Japon qu'il y ait eu un regain d'intérêt pour la cérémonie du thé cha-no-yu elle-même, pour la pratique du thé sencha-do et d'autres arts traditionnels, ainsi que pour les religions philosophiques et esthétiques. enseignements.

Après plusieurs tentatives pour maîtriser la poterie et la peinture sur céramique par lui-même, B. Leach a commencé à chercher un professeur à Tokyo. Il a notamment visité l'atelier de Horikawa Mitsuzan, spécialisé dans le style du raku. Cependant, Leach a trouvé une plus grande compréhension mutuelle avec Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), dont la céramique a hérité des traditions du maître exceptionnel Ogata Kenzan (Kenzan I, 1663-1743). Bien que, selon Leach, le travail d'Urano Shigekichi et l'engagement pour la décoration à l'école d'art Rimpa soient dépourvus d'énergie et de force, ce maître possédait toutes les connaissances techniques qui appartenaient à l'ancienne et illustre dynastie des céramistes, et était prêt enseigner à l'étudiant étranger les bases de la décoration céramique.

Pendant deux ans, Leach a travaillé dans l'atelier d'Urano Shigekichi avec Tomimoto Kenkichi, qui a d'abord fait également office de traducteur, car Leach ne connaissait pas encore assez bien le japonais. Dans l'atelier d'Urano, la création de moules ne faisait pas partie du travail : des ébauches pour la peinture étaient achetées à d'autres ateliers ou fabriquées par des potiers invités, mais Leach commença également à maîtriser la poterie afin de pouvoir créer lui-même des moules. Il a noté que, n'étant pas japonais, il ne pouvait pas pleinement ressentir la nature des formes et des décors traditionnels. Bon nombre des premières œuvres (1911-1913) du maître interprètent les styles européens de céramique d'une manière particulière à la lumière de la poterie japonaise et de la tradition artistique. Plus tard, les céramiques de tout l'Extrême-Orient et des pays africains auront également une grande influence sur l'œuvre de Leach.


Après un an d'apprentissage, Urano a permis à B. Leach d'installer son propre atelier dans le coin du jardin de son domaine et de construire un petit four à raku. Un an après la construction de cet atelier, Urano lui a remis, ainsi qu'à Tomimoto Kenkichi, des certificats officiels (dense :) d'héritage de la tradition de la famille Kenzan, et Bernard Leach a été officiellement reconnu comme le maître de Kenzan VII.

Outre le nom de Kenzan, Bernard Leach a également reçu une collection de documents "familiaux" avec des recettes de glaçure et d'autres secrets de fabrication, dont les bases de la cuisson "raku", qui faisaient partie du patrimoine de la famille Kenzan. Par la suite, Leach les publia partiellement dans ses ouvrages, dont The Potter's Book, publié en 1940 et qui eut un énorme impact sur la céramique des ateliers occidentaux au milieu du XXe siècle. Leach a mis la technologie traditionnelle à la disposition de tous les céramistes intéressés à enrichir le langage artistique de la céramique d'atelier. Tout au long de sa vie créative, le maître s'est tourné à plusieurs reprises vers la technique du raku, tant au Japon qu'à St. Ives.

Parlant de l'état général de la céramique artistique européenne au début du XXe siècle, il convient de noter que c'est B. Leach qui est devenu le premier artiste en Europe à établir un studio indépendant (en 1920 à St. Ives, Cornouailles, après retourner en Angleterre). Peu à peu, Leach et Yanagi So:etsu ont développé une nouvelle compréhension du rôle de l'artisan dans la tradition artistique mondiale : cela coïncidait en partie avec les idées de William Morris et du mouvement Arts and Crafts (l'histoire de ce mouvement était un sujet fréquent dans les conversations de Bernard Leach et Yanagi So:etsu). Comme Morris, Leach s'oppose à l'industrialisation de l'artisanat et à sa transformation en une production unifiée.

Pour Yanagi So:etsu, ainsi que pour de nombreux artistes et penseurs japonais du début du XXe siècle, la perspective de l'inévitable industrialisation du nouveau Japon apparaissait comme une menace sérieuse pour la culture originelle de l'artisanat et de l'artisanat populaire. Dans les années 1920, la volonté de préserver tradition folklorique aboutit à l'influent mouvement « Mingei », fondé par Hamada Se:ji et Kawai Kanjiro : (河井 寛次郎, 1890-1978). Les traditions des anciens ateliers de céramique ont été relancées dans les années 1930 par Arakawa Toyozo : (荒川 豊 蔵, 1894-1985) et concernaient principalement les céramiques des ateliers Mino-Seto de l'ère Momoyama (1573-1615).

La réhabilitation des arts anciens était une partie importante de la politique nationale du Japon dans la première moitié du XXe siècle ; cette politique a trouvé la réponse la plus sincère et la plus enthousiaste des philosophes et des artistes de l'époque. Le Livre du thé d'Okakura Kokuzo (岡倉 覚三, 1862-1913), publié en 1906, a eu une grande influence sur la formation de l'intérêt pour la tradition nationale - l'un des ouvrages du programme sur les arts traditionnels, dans lequel la persistance éthique et valeur esthétique de la cérémonie du thé était justifiée cha-mais yu. Publié en anglais, ce livre est devenu une révélation pour le lecteur occidental. Avec The Potter's Book de Bernard Leach, The Book of Tea a eu un impact énorme non seulement sur les céramistes occidentaux, mais aussi sur un large éventail d'artistes, d'écrivains et de penseurs du milieu du XXe siècle.

À Cornwall, Bernard Leach et Hamada Sho:ji étaient engagés non seulement dans des activités créatives, mais aussi pédagogiques. L'un des premiers étudiants américains de Leach fut Warren McKenzie (né en 1924), qui étudia à l'atelier de St. Ives de 1949 à 1951.

C'est à la fin des années 1940 et au début des années 1950 que l'intérêt des artistes américains pour la tradition de la poterie japonaise s'est accru. Après un long ralentissement économique de la Grande Dépression et la militarisation de l'économie pendant la Seconde Guerre mondiale, une période de stabilité est arrivée aux États-Unis, ce qui ne pouvait qu'affecter le développement des arts et de l'artisanat. Au milieu du XXe siècle, les intérêts des céramistes américains se concentraient principalement autour de l'amélioration de la technique de la céramique et de la formulation des émaux. Dans la décennie d'après-guerre, l'esthétique des arts appliqués - non seulement dans la céramique, mais aussi dans la conception de meubles, les textiles artistiques, etc. - a radicalement changé. La prolifération de nouveaux matériaux créés par l'industrie militaire a conduit à une expansion des possibilités de conception.

Conférence du légendaire Shoji Hamada

À partir de 1950, Craft Horizons a commencé à présenter des publications sur le travail de maîtres des arts et métiers; en 1953, l'American Craftsmen's Educational Council a organisé une exposition d '«artisans-designers» en collaboration avec le Brooklyn Museum; en 1956, le Museum of Modern Crafts de New York est ouvert par la même association. Le nombre d'établissements d'enseignement qui étudiaient l'artisanat et les arts et métiers a augmenté et, progressivement, un environnement fructueux a été créé aux États-Unis pour le travail d'artistes, maîtres de divers types d'arts et métiers.

Le monde d'après-guerre en évolution rapide exigeait un nouveau langage artistique. Après la Seconde Guerre mondiale, le monde s'est considérablement développé et l'intérêt pour les pays de l'Est a également augmenté. La présence de bases militaires américaines au Japon, comme effet secondaire, a conduit à une expansion des perceptions américaines d'une culture lointaine et à un intérêt soutenu pour le Japon. L'esthétique japonaise a progressivement conquis l'esprit et le cœur des artistes américains: les idées d'art «organique», la proximité des formes naturelles - tout cela était une réponse à la culture technogénique et au design de guerre.

L'intérêt s'est également manifesté pour la culture spirituelle du Japon, qui s'est concentrée sur le bouddhisme zen. La connaissance de cette école bouddhiste s'est répandue en Occident grâce aux publications et aux activités éducatives actives de Suzuki Daisetsu Teitaro : (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) et du savant religieux et philosophe Alan Wilson Watts (Alan Watts, 1915-1973). Outre les activités de Watts en tant que vulgarisateur du bouddhisme zen, il convient de noter ses idées sur l'esthétique des arts appliqués, nées sous l'influence de la commune de Druid Heights (Californie, États-Unis). Les habitants de cette commune, fondée par l'écrivain Elsa Gidlow (1898-1986), dont Alan Watts, ont créé eux-mêmes tous les articles ménagers nécessaires, guidés par des idées d'esthétique naturelle et fonctionnelle. Watts a vu un lien direct entre les formes simples d'"esthétique appliquée" des artistes amateurs américains et l'esthétique de ces choses qui ont été créées dans l'esprit de l'esthétique wabi japonaise pour les arts qui se sont développés conformément à la tradition zen (cérémonie du thé, fleurs arrangement d'ikebana, etc.). Dans le même temps, l'éthique du bouddhisme zen et son esthétique étaient perçues par Watts et ses disciples comme un moyen d '«immigration interne», trouvant leur propre voix dans un État conservateur et unifiant toutes les formes de vie en Amérique. Les céramiques "de forme libre" ont pris de l'importance dans les arts et l'artisanat des États-Unis.

Bernard Leach, dont l'œuvre The Potter's Book a été publiée aux États-Unis en 1947, a eu une énorme influence sur les céramistes américains dans les années 1950. Cependant, l'arrivée des maîtres anglais Yanagi So : etsu et Hamada Se : ji aux USA avec une série de conférences et de master classes en 1952, après une conférence tenue à Dartington Hall (Devonshire), a eu la plus grande influence sur les artistes. Cette conférence anglo-japonaise était consacrée à l'art de la céramique et du tissage artistique, sa tâche principale était de démontrer les larges possibilités de coopération internationale dans ce domaine artistique.

Grâce aux master classes de Hamada Shoji (le maître donnait rarement des conférences publiques, mais partout il trouvait l'occasion de démontrer son travail - sur n'importe quel tour de potier et avec n'importe quelle argile qui lui était fournie), les céramistes américains se sont familiarisés avec le plastique spécial qualités de la céramique japonaise. La céramique japonaise a commencé à être considérée sous l'angle de la sculpture, avec toutes les possibilités de cet art pour créer une forme complexe, en interaction avec l'espace environnant, en tenant compte de l'importance de la texture (et de la couleur) pour rendre la dynamique interne de la formulaire, etc...

Dans les années 1950 et 1960, des maîtres japonais aussi éminents que Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) et Kaneshige Toyo : (金重 陶陽, 1896-1967) ont également visité les États-Unis, qui ont eu un impact énorme sur les artistes américains. L'un des participants les plus intéressés à ces conférences et master classes était Paul Soldner (1921-2011), considéré comme l'inventeur du "raku américain", qui, au fil du temps, s'est avéré être une tendance pan-occidentale de la céramique. Il a été l'élève de l'un des céramistes les plus éminents et les plus influents de son temps, Peter Voulkos (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Une petite différence d'âge - seulement trois ans - entre l'enseignant et l'élève a permis aux maîtres d'expérimenter ensemble et de rechercher de nouvelles formes de céramique.

Soldner a été grandement influencé par la philosophie zen, la cérémonie du thé et le travail des potiers japonais, mais ces phénomènes n'ont pas eu beaucoup d'influence sur ses premiers travaux - des objets monumentaux aux formes complexes fabriqués sur un tour de potier. Cependant, en 1960, alors qu'il prépare une classe pour les étudiants du Scripps Institute, il s'intéresse à la céramique Raku et découvre les possibilités illimitées de liberté de création et d'improvisation propres à ce type de céramique.

Soldner abandonne les formes complexes au profit du "biologique", proche du naturel, ce qui conduit également à l'abandon du tour de potier - les méthodes de moulage commencent à ressembler davantage à celles adoptées dans les ateliers Raku de Kyoto. La cuisson a nécessité une recherche particulière : les plus grandes modifications (par rapport au raku japonais) ont été apportées à cette étape de la création d'un produit céramique.

Comme principale source d'information, Soldner a utilisé la description de la céramique Raku et de la technologie de sa création dans le "Potter's Book" de B. Leach. En utilisant sa brève description et en s'appuyant sur sa propre expérience, Soldner a créé un petit four. Après plusieurs heures de cuisson, Soldner a retiré le pot en céramique chauffé au rouge et l'a enveloppé dans des feuilles humides d'un fossé de drainage à proximité, créant un environnement réducteur à mesure que la pièce refroidissait. Ce procédé s'appelait "fumage" de la céramique (fumage) et était radicalement différent de la méthode japonaise traditionnelle de refroidissement des produits raku dans un environnement oxydant. Néanmoins, c'est cette méthode qui a jeté les bases du soi-disant "cancer américain" et s'est répandue dans de nombreux pays du monde.


Soldner a continué à fabriquer des fours de sa propre conception : dans les années 1960, il a construit onze fours pour cuire des produits à différentes températures et dans différentes conditions redox, y compris des fours et des chambres de réduction pour le raku. Les chambres-fumoirs en acier étanches avaient un diamètre d'environ 1,2 m et permettaient de refroidir simultanément 6 à 10 produits dans un environnement réducteur. Afin de procéder à une oxydation partielle de la surface des produits (ce qui leur donnait une individualité brillante), le couvercle d'un tel four pouvait se lever pendant un certain temps. Ainsi, lors de ses nombreuses expérimentations avec des fours de sa propre conception, des émaux de différentes recettes et différentes formes de produits, Soldner était très loin des techniques japonaises originales utilisées dans les fours traditionnels Raku.

Un tel traitement libre de la recette traditionnelle a été dicté par la conviction profonde de Soldner de la nécessité d'aller de l'avant, guidé uniquement par l'intuition et l'expérience. Dans le même temps, l'expressionnisme abstrait, avec son engagement particulier envers la spontanéité et l'imprévisibilité du résultat de la création artistique, était, selon les idées des artistes - contemporains de Soldner, comparable aux principes du naturel et de la spontanéité zen. Ainsi, la tradition médiévale japonaise du milieu du XXe siècle sonnait résolument moderne.

Les bols Chawan, créés par Soldner avec un groupe d'étudiants d'Otis dans les années 1960, se distinguent par leur interprétation originale et, en même temps, soignée de la tradition céramique japonaise. Les formes sont proches du japonais ; la surface inégale des côtés des bols est recouverte de
des traînées de glaçures colorées (noires, rouges, jaunes ou brunes), le long desquelles se situent de larges craquelures teintées. Le maître s'est tourné vers ces formes classiques de la céramique japonaise tout au long de sa longue carrière créative, apportant de nouvelles et nouvelles originalités au style libre du raku. Dans les années 1980, s'essayant à des formes plus complexes, déjà proches de la sculpture et de l'objet d'art, Soldner complique également le décor : le maître applique des glaçures en couches d'épaisseurs différentes, créant des transitions complexes d'un éclat non émaillé à des zones épaisses et fluides de glaçure colorée. .

Lors de l'exposition de 2012, le Missoula Art Museum a montré un grand récipient presque globulaire de Paul Soldner, recouvert d'une glaçure brune et cuit dans la tradition du "raku". Des récipients de forme similaire en masse de céramique gris foncé étaient recouverts d'une fine couche de glaçure et décorés d'engobe et de glaçures colorées - motifs expressionnistes et abstraits de traits et de lignes qui se croisent, impressions de gabarits en bois avec différents motifs - sous la forme de bandes de peigne, petites dépressions, etc.

Dans les années 1960, chez les céramistes américains, il y avait déjà plusieurs idées sur ce qu'était le « raku » : ils étaient soit cuits dans des chambres enfumées (« fumés »), soit cuits et refroidis dans des chambres avec du combustible fumant ou dans de l'eau. . Une telle diversité a été enregistrée au début du 21e siècle dans la description de la technologie « raku » par Stephen Branfman : il définit la céramique « raku » comme cuite dans un four préchauffé, sortie du four à la température maximale dans la chambre de cuisson et refroidi lentement dans l'eau, dans un récipient contenant des matériaux combustibles ou juste à l'extérieur.

Paul Soldner a évité de définir de manière unique la poterie raku grâce à la technologie. Il est parti de l'idée que les principales qualités de la céramique Raku - liberté intérieure et commodité - se situent en dehors de la technologie, dans le domaine de la compréhension artistique de la vie. Le maître a eu l'occasion de voir la différence entre sa propre technique et la tradition originelle de la famille Raku lors de sa visite au Japon à la fin des années 1990. Cependant, à cette époque, la technologie de cuisson des produits, proposée par lui dans les années 1960, était devenue connue sous le nom de "raku" bien au-delà des frontières des États-Unis - grâce aux expositions, publications et activités pédagogiques de Soldner lui-même et de ses étudiants. et suiveurs. Aujourd'hui, il existe un grand nombre de céramistes aux États-Unis qui perpétuent la tradition de la cuisson raku américaine, mais diverses versions de cette technique existent dans d'autres pays occidentaux.

Le céramiste britannique David Roberts (David Roberts, né en 1947) est l'un des artistes raku contemporains les plus influents. Non seulement son travail constitue une nouvelle réinvention anglaise de cette poterie japonaise, mais il entraîne également un regain d'intérêt pour le cancer aux États-Unis, où il crée le mouvement Naked Raku pour rendre cette poterie encore plus moderne.

Les formes monumentales de cette poterie sont réalisées par moulage à la main (par constitution de fagots), puis la surface est nivelée et après cuisson biscuitée (environ 1000-1100°C) elle est parfois recouverte d'une fine couche d'engobe, puis de glaçure . La seconde cuisson "raku" à une température de 850-900°C se termine par un long "fumage" du produit en milieu réducteur - dans un récipient avec du papier et un peu de sciure de bois. En quelques minutes, les colorants et composés d'engobe et d'argile sont restitués. Le produit fini est lavé et, au cours du processus de lavage, la glaçure est décollée de la surface, exposant un engobe blanc avec un motif fantaisiste de surface noircie (c'est pourquoi cette technologie s'appelait «raku nu»). Dans certains cas, le produit fini est frotté avec de la cire naturelle pour donner à la surface un éclat profond.

Décidées en noir et blanc laconiques, les dernières œuvres de Roberts semblent taillées dans la pierre : marbre blanc au veinage complexe ou hématite. Toutes les surfaces - mates ou polies - ont un lustre profond sans reflets brillants, diffusant doucement la lumière. On peut rappeler que c'est cette capacité de la pierre - à savoir le jade - qui en fit un matériau noble aux yeux des Chinois et provoqua un certain nombre d'imitations du jade dans la porcelaine et la céramique de Chine (à partir du XIIe siècle) et Japon (à partir du VIIIe siècle).

La poterie de Roberts est aussi éloignée des travaux de l'atelier japonais Raku que des expériences de Paul Soldner. Son "raku", à son tour, a provoqué l'apparition d'une galaxie de brillants maîtres du nouveau raku "nu" dans de nombreux pays du monde. Les maîtres occidentaux incluent Charlie et Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, États-Unis) et Paolo Reis (Afrique du Sud).

Dans différents ateliers, les artistes expérimentent différentes compositions d'argiles, d'engobes et d'émaux, différents matériaux combustibles pour le processus de restauration dans les fumoirs, ainsi que de nouvelles formes de produits céramiques - des vases traditionnels aux éléments
décoration intérieure et objets d'art. De nombreux céramistes en Russie et dans les pays voisins créent des œuvres dans la technologie "raku américain" et adhèrent au style des produits japonais traditionnels aux formes organiques brutes, riches en couleurs de glaçure.

Pour résumer l'étude du phénomène de la "céramique raku" dans le travail des céramistes occidentaux du XXe - début du XXIe siècle, il faut dire que le terme "céramique raku" a reçu une interprétation exceptionnellement large dans la littérature moderne sur l'art décoratif et céramique, ainsi que dans la pratique des céramistes. Selon le contenu, on distingue les définitions suivantes du « cancer » :

Céramiques créées dans la technologie et l'esthétique traditionnelles japonaises par les artisans de la famille Raku (Kyoto);
céramiques créées selon la technologie japonaise traditionnelle dans d'autres ateliers au Japon;
enfin, des céramiques de maîtres occidentaux qui interprètent la tradition japonaise tant sur le plan technique qu'esthétique.

Malgré la grande diversité technologique et stylistique des types de céramiques, résumés dans le troisième groupe, ils sont unis par un principe artistique important : suivre la nature, coopérer avec elle à la création d'une image artistique (qui correspond à la "direction organique" et aux principes du métabolisme dans l'architecture et le design du XXe siècle).

Ce principe, associé dans la conscience occidentale principalement à la philosophie zen et à l'esthétique wabi, permet à tous les céramistes modernes de se considérer comme les successeurs et les interprètes de la tradition spirituelle et potière japonaise, quelle que soit l'éloignement de leurs œuvres des "sources originales". La liberté et la spontanéité de la créativité, la coopération du maître avec le matériau, l'imprévisibilité du résultat final et l'originalité esthétique rendent la céramique Raku attrayante pour tous les artistes.

La céramique japonaise de la famille Raku, qui a conservé les fondements de la technologie et de l'esthétique du XVIe siècle, s'est ainsi révélée être l'un des types d'artisanat les plus influents du XXe siècle.

L'artisanat

Les arts et l'artisanat de la Chine et du Japon sont, à première vue, une tradition indépendante, non directement liée au substrat culturel général. Mais cette impression est erronée. Bien que la localisation des lieux de production de porcelaine, de soie, de laque ait été déterminée par les conditions naturelles et géographiques (climat, gisements de matières premières et croissance des espèces d'arbres correspondantes), l'intensité du développement de ces industries et leurs caractéristiques artistiques déterminées précisément par des facteurs historiques et culturels.

En outre, les arts et l'artisanat ont absorbé toute l'expérience artistique de l'Extrême-Orient : peinture sur porcelaine, motifs sur tissus, sculpture sur laque, art plastique miniature réalisé dans tous les matériaux - tous reproduisent des images figuratives et symboliques universelles pour la culture de civilisation chinoise. Ainsi, chaque produit des arts décoratifs et appliqués est un représentant à part entière de la richesse culturelle nationale.

L'art et l'artisanat de la Chine sont représentés par de nombreux métiers différents, artisanat et techniques locales. Cependant, la production de laque, de tissage de soie et de porcelaine par M.E. Kravtsov est à juste titre considérée comme ses variétés les plus représentatives. Histoire de la culture chinoise. SPb., 2003. - P.105.

La laque est l'une des productions les plus anciennes de Chine : des fragments de produits à surface de laque ont été retrouvés parmi les matériaux archéologiques néolithiques. Divers types d'articles - vaisselle, articles ménagers, accessoires funéraires (cercueils) - ont été fabriqués à l'époque Yin, et selon diverses techniques.

La laque est une substance d'origine organique, obtenue à partir du jus d'une variété chinoise spécifique d'arbres de la famille des Anacardiacées (Sumak ou Shmak). Selon la technologie de production et les caractéristiques de décoration, la laque est divisée en trois variétés principales : peinte, sculptée et incrustée. La laque peinte est une peinture réalisée avec des peintures laquées et recouverte de laque incolore. Laque sculptée - sculpture sur laque, plus précisément sur ses couches, qui sont appliquées les unes après les autres sur la base en une quantité de 38 à 200. La laque sculptée est généralement rouge, cependant, elle permet également la fabrication de produits polychromes : couches de différentes les couleurs sont appliquées à la base, puis la sculpture est réalisée en tenant compte des couches d'ouverture

La laque incrustée est fabriquée presque exactement de la même manière que la laque sculptée, c'est-à-dire en taillant sur des couches de laque. Mais ensuite, les vides qui en résultent sont remplis d'autres matériaux. D'un point de vue artistique et esthétique, les produits incrustés de nacre et de coquille d'œuf étaient particulièrement appréciés en Chine. Dans la technique de la laque incrustée, différents types et catégories de produits peuvent également être produits. Il était particulièrement utilisé dans le secteur du meuble. Depuis le 18ème siècle il y a un mélange de différentes techniques dans un même produit : par exemple, la laque sculptée rouge avec incrustation ou laque incrustée, complétée par des peintures. Le principal centre de fabrication de laque incrustée est toujours la province méridionale chinoise du Fujian Ibid., p.107.

L'élevage de la soie et le tissage de la soie, dont l'invention est traditionnellement attribuée aux demi-dieux et aux héros (en particulier, Xilinchi, l'épouse de l'empereur jaune Goanchi) Cette légende est connue en Russie dans le traitement de L.N. Tolstoï, était également déjà connue, à en juger par les matériaux archéologiques, à la population néolithique de la Chine. Le tissage de la soie a atteint une échelle particulière et une perfection technologique à l'époque des Han. Au cours de la dynastie Tang, il a subi des changements importants en raison de l'emprunt de procédés technologiques aux peuples turcophones, ainsi que de l'arrivée de colorants jusque-là inconnus en Chine.

De nombreux types de soies chinoises, comme le satin et le brocart, sont apparus précisément aux VIIe-VIIIe siècles.

La porcelaine occupe une place particulière dans la culture chinoise.

Le mot "porcelaine" est d'origine persane et signifie "impérial" en farsi. Ce nom correspond parfaitement à la nature de l'attitude envers la porcelaine chinoise en dehors de la Chine. Dans l'Europe médiévale, les bibelots en porcelaine arrivés accidentellement étaient vénérés comme de précieuses reliques. En Chine même, la porcelaine n'était rien d'autre qu'une des variétés de céramiques locales : sa désignation terminologique d'origine était « kaolin émaillé ».

Actuellement, les céramiques chinoises au kaolin sont généralement divisées en deux variétés indépendantes : la porcelaine elle-même et la céramique « en pierre ». La porcelaine elle-même, premièrement, se compose de deux matériaux naturels - l'argile de kaolin (le terme vient du toponyme Gaoling, allumé. "haute colline" - le nom de la région de la province du Jiangxi, où se trouvaient les principaux gisements de ces argiles) et " pierre de porcelaine" - une roche spécifique d'origine volcanique, qui est une variété de feldspath combiné avec du mica blanc Ibid., p.108.

À l'heure actuelle, dans le contexte d'une nouvelle vague d'intérêt pour les phénomènes de la culture chinoise, l'attention portée aux produits en porcelaine du XIXe siècle augmente. (Pendant la dynastie mandchoue des Qing). Exemples d'un des phénomènes spécifiques de l'art traditionnel chinois, elles restent en même temps un objet de collection relativement accessible, contrairement aux œuvres antérieures, qui pour la plupart se sont déjà installées dans les collections des musées. La crise systémique générale de la culture de la Chine au XIXe siècle, qui a provoqué un déclin du secteur de l'artisanat, a atteint un point extrême dans le domaine de la production de porcelaine. Cependant, en équilibre sur le point de s'effondrer complètement, étouffé par l'expansion à l'étranger et le déclin du marché intérieur, il a encore résisté aux conditions les plus défavorables - dans la seconde moitié du siècle, le développement de cette industrie a de nouveau reçu une dynamique positive, tandis que le les artisans ont réussi à passer de produits médiocres qui satisfaisaient les besoins quotidiens à des produits hautement artistiques de niveau palatial.

En plus de l'analyse des principales orientations du développement de l'art de la porcelaine chinoise, des produits typiques pour chacun d'eux sont identifiés. Ce sont, tout d'abord, des stylisations sous les classiques, reproduisant diverses options de décor, qui déjà au début du 19e siècle. étaient considérés comme archaïques - par exemple, la peinture polychrome comme l'utsai, le doutsai, la peinture dans la gamme de la famille verte, etc. Une attention particulière a été portée aux ornements de type Ming et Qing - ainsi qu'à leur caractéristique comparative, l'évolution de ce dernier est retracée dans l'ouvrage. Ainsi, les céramistes ont reproduit des éléments de divers styles du passé, grâce auxquels un produit moderne a acquis une touche d'antiquité. D'autre part, ils ont cherché à préserver la tendance stylistique qui s'est développée à la fin du XVIIIe siècle et était encore perçue comme une tradition vivante dans la première moitié du XIXe siècle - le "style luxueux" de l'ère Qianlong, devenu l'une des expressions les plus frappantes de la culture impériale. La thèse aborde ses exemples les plus représentatifs : produits avec peinture wanhua, produits avec peinture de style cloisonné, porcelaine brocart. Une attention particulière est accordée à la soi-disant. Bols pékinois apparus au 19ème siècle. une des expressions les plus frappantes de la méthode éclectique Vinogradova NA Art traditionnel de la Chine. Dictionnaire terminologique. M., 1997. - P.282.

De la seconde moitié du XIXème siècle. l'un des points de départ du développement de la production de porcelaine appartenant à l'État était le principe traditionnel du fangu (copie de l'antiquité), qui a largement déterminé le phénomène de restauration artistique, qui s'est formé dans la Chine pré-Qing. Comme on le sait, copier des monuments antiques était aux yeux des Chinois l'un des moyens de les préserver et, en même temps, était perçu comme un signe de la viabilité de la tradition. Ainsi, se tourner vers le passé était déjà un moyen éprouvé qui servait en quelque sorte d'appel à l'autorité, et non par hasard en seconde période. 19ème siècle La devise politique de la maison dirigeante mandchoue était la déclaration de la renaissance des valeurs spirituelles nationales, qui a trouvé son expression dans l'esthétique du modèle ancien, qui était à la fois la base du développement et des tendances éclectiques. Et si au début du règne de Tongzhi (1862-1874) elles ne révèlent toujours pas de vecteur clair de développement, l'art céramique se tourne vers divers styles du passé, qui se généralisent dans la période de l'ère Song (du 2ème moitié du Xe siècle) à l'époque Qing moyenne (XVIIIe s.), puis à l'époque suivante, ce sont les traditions Qing, qui se sont formées au siècle dernier et englobées par le dernier quart, qui sont déterminées comme source prioritaire . 19ème siècle déjà un classique. Dans un certain nombre de composantes différentes du style Qing - Mandchou, Chinois (Han), Européen, Sino-Tibétain, Chou - la préférence a été donnée aux composantes réelles Mandchou et Chou. Ces derniers ont joué le rôle de signes de la grande antiquité ou de l'âge d'or, qui est un modèle standard de gouvernement, au précédent historique duquel la dynastie Qing s'est tournée non pour la première fois Vinogradova NA Art traditionnel de la Chine. Dictionnaire terminologique. M., 1997. - P.91.

Dans le même temps, les céramistes manifestent le désir de créer leur propre style, qui s'est clairement révélé depuis la fin des années 60. XIXe siècle, lorsque l'éclectisme a acquis un caractère systémique et acquis la signification d'une direction indépendante. La compilation arbitraire d'éléments hétérogènes dans l'organisation d'une œuvre d'art, caractéristique de l'art céramique chinois de la première moitié du siècle considéré, a fait place à un choix conscient visant à retrouver une certaine intégrité artistique dans l'art de cour - sa propre version du style Qing, permettant aux derniers représentants de la maison mandchoue de démontrer leur propre indépendance. L'exemple le plus illustratif ici est l'ensemble des monuments qui, dans la littérature scientifique, sont associés à des commandes spéciales exécutées sous le patronage de l'impératrice douairière Ci Xi.

La période de la dynastie Qing a été la phase finale du développement isolé de l'ancienne Chine - une période d'effondrement progressif mais inexorable du Grand Empire. Impliquée dans les interactions interculturelles, elle a découvert une crise dans le paradigme culturel traditionnel : les guerres de l'opium avec l'Occident et une série d'accords de paix ultérieurs qui ont été préjudiciables à la Chine, associés à des troubles intérieurs et à des inondations destructrices répétées, ainsi qu'à une guerre avec le Japon, a amené l'Empire Qing au bord d'une catastrophe nationale.

C'est ce conflit qui a déterminé les deux principaux vecteurs de la pensée politique et philosophique - l'occidentalisme et le national-traditionalisme. Passant par le prisme de la pratique artistique, elles ont provoqué des changements qualitatifs dans les arts, dont le contenu dans la Chine ancienne déterminait l'interaction de la tradition avec l'innovation. Cette démarche, historiquement fondée sur une combinaison de ses composantes, à l'ère des temps modernes se caractérisait plutôt par leur polarité : si dans les périodes antérieures les innovations n'étaient appelées qu'à renouveler la tradition, en assurant sa continuité, sans changer les universaux établis de la langue, l'innovation pouvait désormais signifier la fin de cette continuité, car elle concernait les fondements idéologiques fondamentaux de la culture.

Il y a une transformation structurelle du système des arts, exprimée dans une sorte de diffusion, c'est-à-dire l'interpénétration de ses divers éléments, comme, par exemple, l'art académique (élitiste) et l'art populaire, qui reflète une tendance à la démocratisation de culture. Au sein de certains types d'art, le cercle traditionnel des sujets a été rompu et des genres fondamentalement nouveaux sont apparus (jingju - drame musical de Pékin, sichu nianhua - peinture folklorique théâtrale, etc.). Déjà dans la première moitié du XIXe siècle, les maîtres s'efforçaient de réaliser une synthèse de diverses tendances stylistiques, ce qui témoigne du rôle croissant de la personnalité créative, c'est-à-dire de l'individualisation de l'art et, en même temps, du renforcement de l'éclectisme. tendances - un nouveau tissu artistique de l'œuvre est né d'une combinaison d'éléments traditionnels, auparavant différenciés et existant par eux-mêmes. De plus, sous l'influence de facteurs externes à la littérature et aux arts visuels, la formation d'une méthode d'expression réaliste se déroule parallèlement au naturalisme, en raison de la popularité du folklore national Malyug Yu.Ya. Culturologie. - M. : Infra-M, 2006. - p.69.

L'art chinois a longtemps bénéficié d'une grande attention de la part du Japon. Pendant la période Qianlong, le commerce de Suzhou avec d'autres pays, dont le Japon, était extrêmement développé, les contacts entre la Chine et le Japon étaient étendus, contrairement à la dynastie Ming, lorsqu'il y avait une interdiction de commerce avec le Japon. En 1698, 193 navires chinois sont arrivés au port de Nagasaki, c'étaient de grands navires avec un grand nombre de personnes à bord. Ils sont partis des ports de Jiasu, Zhejiang et Guangdong. Shanghai était l'un des ports les plus importants du pays à cette époque. Au début du règne Qing, le commerce sino-japonais était principalement l'échange de produits en soie privilégiés par les Japonais contre de la monnaie japonaise en cuivre. Le matériau à partir duquel l'argent en cuivre était coulé à cette époque était apporté par des marchands chinois du Japon. Et la plupart des produits en soie étaient fabriqués à Suzhou.

Avec le renouveau des relations commerciales entre les deux pays durant la période Tokugawa (1603-1868), cet intérêt s'est encore développé. L'émergence de nouvelles tendances dans l'art japonais a également joué un rôle important. Les artistes recherchent activement de nouvelles images, de nouveaux modes d'expression, de nouvelles techniques d'écriture. C'est au XVIIIe siècle qu'il y a eu un regain d'attention pour la peinture chinoise. Les shoguns Tokugawa ont activement introduit les idées de Confucius, de sorte qu'une grande partie de la littérature pertinente a dû être importée sur les navires chinois. Ainsi, au Japon, une idée est apparue sur les peintures de "peinture intellectuelle" ("wenzhenhua"), qui s'est reflétée dans le Nanga, ou Bujinga, et dans l'émergence de l'école réaliste de Maruyama-Shijo. Au cours de la pénétration active de la culture chinoise, les navires néerlandais ont également apporté une énorme quantité de livres occidentaux.

Ainsi, d'une part, le « style libre » des peintures traditionnelles chinoises de la « peinture intellectuelle » a pénétré au Japon, d'autre part, le réalisme de la peinture occidentale. Les artistes japonais de cette époque traitaient les deux styles avec une grande attention.

Il est caractéristique de la culture artistique japonaise que les traditions artistiques du Japon aient pu résister à l'influence d'autres cultures. La culture japonaise a traité chaque nouvelle influence, lui donnant un son différent. Si les cultures continentales se sont développées sur les vastes étendues de la Chine ou de la Corée, alors le Japon, pays des miniatures, toujours adouci, a donné un lyrisme particulier à ses créations. Avec l'arrivée du bouddhisme au Japon, de nouveaux temples, pagodes et monastères ont commencé à être construits. Un grand nombre de sculptures apparaissent représentant des dieux, des demi-dieux, des rois légendaires, dans les traits desquels l'esprit et l'état émotionnel des samouraïs militants sont véhiculés, correspondant presque toujours à l'effort extrême des forces. Seules les sculptures de Bouddha sont toujours pleines de calme majestueux et de détachement. Sansom J. B. Japon : une brève histoire de la culture / J. B. Sansom. - Éd. corriger et supplémentaire - Saint-Pétersbourg. : Eurasie, 2002. - P.107

Le symbolisme se retrouve souvent dans la réflexion artistique du monde par diverses cultures. Le symbolisme de l'art japonais était particulièrement prononcé dans la poésie de l'ère Heinan ("Paix et tranquillité") aux VIIIe-XIIe siècles. Il y a eu différentes périodes sur le chemin de la littérature japonaise vers les sommets de la versification.

L'un des genres les plus anciens de la poésie japonaise est le tanka, des poèmes sans rimes de cinq lignes composés de 31 syllabes (5-7-5-7-7). L'idée principale du réservoir est exprimée en trois lignes.

Un genre particulier de zuihitsu apparaît en prose - qui signifie écrire, "suivre le pinceau", écrire tout ce qui attire l'attention, écrire facilement, n'obéissant qu'au mouvement de l'âme.

Depuis la seconde moitié du Xe siècle, la prose japonaise est divisée en «masculin» et «féminin», car un alphabet syllabaire purement japonais est apparu dans le système d'écriture créé à partir de caractères chinois, et donc les hommes, en règle générale, continuent d'écrire en chinois, et les femmes - en japonais Konrad N.I. Essais sur l'histoire de la culture du Japon médiéval.- M. : Art, 1980 - P.117.

La peinture japonaise avait d'abord un caractère religieux, mais à partir du XIe siècle environ, des traits nationaux y sont apparus. La peinture était souvent décorative et appliquée. Des peintures de paravents, d'éventails, d'objets divers et de décorations de la vie domestique maquillées pour la simplicité de l'intérieur, sont devenues sa décoration. Avec le développement de la littérature, la peinture a acquis le caractère d'illustrations. Il y avait même des histoires pittoresques illustrant des voyages, des romans et des descriptions de la vie des empereurs et des nobles. L'essentiel pour eux était de transmettre l'humeur du héros. Cela a été fait à l'aide d'une combinaison de couleurs et de leurs nuances, d'une composition concise et en même temps riche et raffinée. Cela s'est particulièrement manifesté dans la peinture de paysage, dans laquelle la peinture à l'encre s'est établie vers le XVIe siècle.

Par la profondeur des sentiments véhiculés par les artistes japonais, la peinture se confond avec la poésie.

Le Japon est un pays incroyable, qui honore et préserve très soigneusement ses coutumes et ses traditions. Couture japonaise tout aussi varié qu'incroyable. Dans cet article, les principaux arts de la couture, dont la patrie est le Japon - amigurumi, kanzashi, temari, mizuhiki, oshie, kinusaiga, terimen, furoshiki, kumihimo, sashiko. Vous avez probablement entendu parler de certains types, peut-être avez-vous vous-même commencé à créer dans cette technique, certains ne sont pas si populaires en dehors du Japon même. Une caractéristique distinctive de la couture japonaise est la précision, la patience et la persévérance, bien que ... très probablement ces caractéristiques puissent être attribuées à la couture du monde).

Amigurumi - jouets tricotés japonais

Kanzashi japonais - fleurs en tissu

Temari est un ancien art japonais consistant à broder des boules.

Sur la photo se trouvent des boules de temari (Auteur de la broderie : Kondakova Larisa Aleksandrovna)

- l'art ancien japonais de broder des boules, qui a conquis de nombreux adeptes à travers le monde. Certes, la patrie de Temari est la Chine ; cette couture a été apportée au Japon il y a environ 600 ans. Initialement temari fait pour les enfants en utilisant les restes des anciens, avec l'invention du caoutchouc, le tressage des balles a commencé à être considéré comme un artisanat. Témari comme un cadeau symbolise l'amitié et la dévotion, il y a aussi une croyance qu'ils apportent chance et bonheur. Au Japon, un professionnel du temari est considéré comme une personne qui a passé 4 niveaux de compétence, pour cela il faut tisser 150 pelotes de temari et étudier pendant environ 6 ans !

un autre type florissant d'art appliqué japonais, dans sa technologie, il ressemble au tissage macramé, mais plus élégant et miniature.

Donc qu'est-ce mizuhiki- c'est l'art de nouer divers nœuds à partir de cordes, à la suite de quoi des motifs d'une beauté époustouflante sont créés, ses racines remontent au 18ème siècle.

La portée est également variée - cartes postales, lettres, coiffures, sacs à main, emballages cadeaux. Au fait, grâce aux emballages cadeaux mizuhiki ont été largement adoptés. Après tout, les cadeaux dépendent de chaque événement de la vie d'une personne. Il y a un si grand nombre de nœuds et de compositions dans le mizuhiki que même tous les Japonais ne les connaissent pas tous par cœur, en plus de cela, il y a aussi les nœuds de base les plus courants qui sont utilisés pour féliciter la naissance d'un enfant, pour un mariage, réveil, anniversaire ou admission à l'université.

- japonais fait à la main créer des peintures tridimensionnelles à partir de carton et de tissu ou de papier en utilisant la technologie de l'appliqué. Ce type de couture est très populaire au Japon, en Russie il n'a pas encore reçu beaucoup de distribution, bien qu'il apprenne à créer peintures d'oshie très simple. Pour créer des peintures oshie, du papier washi japonais (qui est basé sur les fibres de mûrier, de gampi, de mitsumata et d'un certain nombre d'autres plantes), des tissus, du carton, de la ouate, de la colle et des ciseaux sont nécessaires.

L'utilisation de matériaux japonais - tissu et papier dans cette forme d'art est fondamentale, car le papier washi, par exemple, ressemble au tissu dans ses propriétés et, par conséquent, est plus solide et plus plastique que le papier ordinaire. Quant au tissu, le tissu à partir duquel ils sont cousus est utilisé ici. Bien sûr, les artisanes japonaises n'ont pas acheté de nouveau tissu pour oshie, elles ont donné une nouvelle vie à leurs vieux kimonos, en l'utilisant pour créer des peintures. Traditionnellement, les peintures oshie représentaient des enfants en costumes nationaux, des scènes de contes de fées.

Avant de commencer à travailler, vous devez choisir un dessin pour l'image, afin que tous ses éléments aient un aspect fini et clair, toutes les lignes doivent être fermées, comme dans un livre de coloriage pour enfants. En bref, la technologie de création d'oshie est la suivante : chaque élément en carton du motif est enveloppé dans un tissu, et la ouate est d'abord collée sur le carton. En raison du bâton, l'image prend du volume.

combiné plusieurs techniques à la fois : sculpture sur bois, patchwork, appliqué, mosaïque. Pour créer une image de kinusaiga, vous devez d'abord faire un croquis sur papier, puis le transférer sur une planche de bois. Sur la planche le long du contour du dessin, des évidements sont réalisés, une sorte de rainure. Après cela, de petits lambeaux sont découpés dans l'ancien kimono de soie, qui remplissent ensuite les rainures découpées sur la planche. En conséquence, l'image résultante du kinusaiga est frappante par sa beauté et son réalisme.

- art japonais du pliage de tissus, l'histoire de l'apparition et les principales méthodes d'emballage dans cette technique peuvent être lues. Utilisez cette technique pour un emballage beau, rentable, pratique. Et sur le marché informatique japonais, une nouvelle tendance est aux ordinateurs portables emballés dans le style Furoshiki. D'accord, très original !

(Artisanat de Chirimen) - antique Couture japonaise, originaire de l'ère du féodalisme japonais tardif. L'essence de cet artisanat est la création de figurines jouets à partir de tissu, principalement l'incarnation d'animaux et de plantes. Il s'agit d'un type de couture purement féminin, les hommes japonais ne sont pas censés le faire. Au 17ème siècle, l'une des directions du "terimen" était la fabrication de pochettes décoratives, dans lesquelles on mettait des substances odorantes, on les portait sur soi (comme du parfum) ou on servait à aromatiser du linge frais (sorte de sachet). Actuellement figurines terriennes sont utilisés comme éléments décoratifs à l'intérieur de la maison. Pour créer des figurines terimen, aucune formation particulière n'est nécessaire, il suffit d'avoir du tissu, des ciseaux et beaucoup de patience.

- l'un des plus anciens types de tissage de lacets, les premières mentions remontent aux années 50. Traduit du japonais kumi - pliage, himo - fils (pliage de fils). Les lacets étaient utilisés à la fois à des fins fonctionnelles - attacher des armes de samouraï, attacher des armures sur des chevaux, attacher des objets lourds et à des fins décoratives - attacher une ceinture de kimono (obi), emballer des cadeaux. Tisser lacets kumihimo principalement sur les machines, il en existe deux types, takadai et marudai, lors de l'utilisation du premier, on obtient des cordons plats, sur le second, des cordons ronds.

- simple et sophistiqué Couture japonaise quelque chose de similaire au patchwork. sashiko Il s'agit d'une broderie à la main simple et en même temps exquise. Traduit du japonais, le mot "sashiko" signifie "petite piqûre", ce qui caractérise pleinement la technique de confection des points. La traduction littérale du mot japonais "sashiko" signifie "grande chance, bonheur". Cette ancienne technique de broderie doit son apparition à la pauvreté des populations rurales du Japon. Incapables de remplacer les vieux vêtements usés par des neufs (le tissu était très cher à l'époque), ils ont trouvé un moyen de le "restaurer" à l'aide de la broderie. Initialement, les motifs sashiko étaient utilisés pour matelasser et réchauffer les vêtements, les femmes pauvres pliaient le tissu usé en plusieurs couches et le reliaient en utilisant la technique sashiko, créant ainsi une veste matelassée chaude. Actuellement, le sashiko est largement utilisé à des fins décoratives. Traditionnellement, les motifs étaient brodés sur des tissus de tons sombres, principalement bleus, avec du fil blanc. On croyait que les vêtements brodés de dessins symboliques protégeaient des mauvais esprits.

Principes de base du sashiko :
Le contraste du tissu et du fil - la couleur traditionnelle du tissu est le bleu foncé, l'indigo, la couleur des fils est le blanc, une combinaison de noir et de blanc était souvent utilisée. Maintenant, bien sûr, la palette de couleurs n'est pas si strictement respectée.
Les points ne doivent jamais se croiser aux intersections de l'ornement, il doit y avoir une distance entre eux.
Les points doivent être de la même taille, la distance entre eux ne doit pas non plus être inégale.

Pour ce type de broderie, une aiguille spéciale est utilisée (comme une aiguille pour une machine à coudre). Le motif souhaité est appliqué sur le tissu, puis une aiguille avec un fil fileté est insérée, une petite boucle doit rester de l'intérieur. Cette broderie est un travail rapide, la difficulté réside uniquement dans la capacité à appliquer des traits et à mélanger les couleurs. Des images entières sont brodées de cette manière, l'essentiel est de ramasser les fils pour obtenir un dessin réaliste. Les fils utilisés pour le travail ne sont pas tout à fait ordinaires - il s'agit d'un «cordon» spécial qui se déroule pendant le travail et grâce à cela, un point très beau et inhabituel est obtenu.

- traduit du japonais kusuri (médecine) et tama (boule), littéralement "boule médicinale". L'art de Kusudama vient des anciennes traditions japonaises, lorsque le kusudama était utilisé pour l'encens et un mélange de pétales secs. En général, le kusudama est une boule de papier composée d'un grand nombre de modules pliés à partir d'une feuille de papier carrée (symbolisant les fleurs).

Le contenu de l'article

ART JAPONAIS. Depuis l'Antiquité, l'art japonais se caractérise par une créativité active. Malgré la dépendance vis-à-vis de la Chine, où de nouvelles tendances artistiques et esthétiques ne cessaient d'émerger, les artistes japonais introduisaient toujours de nouvelles fonctionnalités et modifiaient l'art de leurs professeurs, lui donnant une allure japonaise.

L'histoire du Japon en tant que telle ne commence à prendre des formes définitives qu'à la fin du Ve siècle. Relativement peu d'objets datant des siècles précédents (période archaïque) ont été retrouvés, bien que certaines découvertes faites lors de fouilles ou lors de travaux de construction témoignent d'un talent artistique remarquable.

période archaïque.

Les plus anciennes œuvres de l'art japonais sont des pots en argile de type Jomon (empreinte de cordon). Le nom vient de la décoration de la surface avec des impressions en spirale d'une corde enroulée autour des bâtons que le maître utilisait pour fabriquer le récipient. Peut-être qu'au début, les maîtres ont accidentellement découvert des empreintes de vannerie, mais ils ont ensuite commencé à les utiliser consciemment. Parfois, des boucles d'argile en forme de cordon étaient collées sur la surface, créant un effet décoratif plus complexe, presque un relief. La première sculpture japonaise trouve son origine dans la culture Jomon. Dogu (lit. "image d'argile") d'une personne ou d'un animal avait probablement une sorte de signification religieuse. Les images de personnes, principalement des femmes, ressemblent beaucoup aux déesses d'argile d'autres cultures primitives.

L'analyse au radiocarbone montre que certaines découvertes de la culture Jomon peuvent remonter à 6000-5000 avant JC, mais une date aussi précoce n'est généralement pas acceptée. Bien sûr, de tels plats ont été fabriqués depuis longtemps, et bien que les dates exactes ne puissent pas encore être établies, trois périodes se distinguent. Les échantillons les plus anciens ont une base pointue et sont presque sans ornement, à l'exception des traces d'un outil de potier. Les vases de la période moyenne sont plus richement ornés, parfois avec des éléments moulurés qui créent une impression de volume. Les formes des vases de la troisième période sont très diverses, mais le décor s'aplatit à nouveau et devient plus sobre.

Environ au IIe siècle. AVANT JC. La céramique Jōmon a cédé la place à la céramique Yayoi, caractérisée par l'élégance de la forme, la simplicité du design et la haute qualité technique. L'éclat du vase est devenu plus mince, l'ornement moins fantaisiste. Ce type a prévalu jusqu'au IIIe s. UN D

D'un point de vue artistique, les meilleures œuvres de la première période sont peut-être les khaniwa, des cylindres d'argile datant du IIIe au Ve siècle. UN D Les monuments caractéristiques de cette époque sont d'immenses collines ou des tumulus, des structures funéraires d'empereurs et de nobles puissants. Souvent de très grande taille, ils témoignent de la puissance et de la richesse de la famille impériale et des courtisans. La construction d'une telle structure pour l'empereur Nintoku-tenno (vers 395-427 après JC) a duré 40 ans. La caractéristique la plus remarquable de ces tumulus était les cylindres d'argile qui les entouraient comme une clôture, khaniva. Habituellement, ces cylindres étaient assez simples, mais parfois ils étaient décorés de figures humaines, moins souvent de figures de chevaux, de maisons ou de coqs. Leur but était double : empêcher l'érosion d'énormes masses de terre et fournir au défunt tout le nécessaire qu'il utilisait dans la vie terrestre. Naturellement, les cylindres ont été fabriqués immédiatement en grande quantité. La variété des thèmes, des expressions faciales et des gestes des personnages qui les décorent est en grande partie le résultat de l'improvisation du maître. Bien qu'il s'agisse d'œuvres d'artisans plutôt que de peintres et de sculpteurs, elles revêtent une grande importance en tant que forme d'art japonaise à part entière. Les bâtiments, les chevaux enveloppés dans des couvertures, les dames et les guerriers guindés présentent une image intéressante de la vie militaire du début du Japon féodal. Il est possible que les prototypes de ces cylindres soient apparus en Chine, où divers objets étaient placés directement dans les sépultures, mais l'exécution et l'utilisation des haniwa appartiennent à la tradition locale.

La période archaïque est souvent considérée comme une période dépourvue d'œuvres d'un haut niveau artistique, une période de prédominance de choses qui ont surtout une valeur archéologique et ethnologique. Cependant, il convient de rappeler que les œuvres de cette culture primitive avaient une grande vitalité dans leur ensemble, puisque leurs formes ont survécu et ont continué d'exister en tant que caractéristiques nationales spécifiques de l'art japonais dans les périodes ultérieures.

Période Asuka

(552–710 après JC). Introduction du bouddhisme au milieu du VIe s. a apporté des changements significatifs dans le mode de vie et de pensée des Japonais et est devenu l'impulsion pour le développement de l'art de cette période et des périodes suivantes. L'arrivée du bouddhisme de Chine à travers la Corée est traditionnellement datée de 552 après JC, mais elle était probablement connue plus tôt. Dans les premières années, le bouddhisme a fait face à une opposition politique, une opposition à la religion nationale du shintoïsme, mais après seulement quelques décennies, la nouvelle foi a reçu l'approbation officielle et a finalement été établie. Dans les premières années de sa pénétration au Japon, le bouddhisme était une religion relativement simple avec un petit nombre de divinités qui avaient besoin d'images, mais après une centaine d'années, il a pris de la force et le panthéon s'est énormément développé.

Au cours de cette période, des temples ont été fondés, qui servaient non seulement à promouvoir la foi, mais étaient des centres d'art et d'éducation. Le monastère-temple de Horyu-ji est l'un des plus importants pour l'étude de l'art bouddhique primitif. Entre autres trésors, il y a une statue de la grande triade Syaka-Nerai (623 après JC). Cette œuvre de Tori Busshi, le premier grand sculpteur japonais que nous connaissions, est une image stylisée en bronze, semblable à des groupes similaires dans les grands temples rupestres de Chine. Une stricte frontalité est observée dans la pose du Shaki assis (transcription japonaise du mot "shakyamuni", le Bouddha historique) et de deux personnages debout à ses côtés. Les formes de la figure humaine sont cachées par de lourds plis symétriques de vêtements représentés schématiquement, et dans des visages lisses et allongés, on peut ressentir une auto-absorption et une contemplation rêveuses. La sculpture de cette première période bouddhiste est basée sur le style et les prototypes du continent il y a cinquante ans ; il suit fidèlement la tradition chinoise qui est arrivée au Japon via la Corée.

Certaines des sculptures les plus importantes de cette époque étaient en bronze, mais le bois était également utilisé. Les deux sculptures en bois les plus célèbres sont des statues de la déesse Kannon : Yumedono Kannon et Kudara Kannon, toutes deux à Horyuji. Ils sont un objet de culte plus attrayant que la triade Shaki, avec leurs sourires archaïques et leurs expressions rêveuses. Bien que la disposition des plis des robes des figures de Kannon soit également schématique et symétrique, elles sont plus légères et pleines de mouvement. Des figures hautes et élancées soulignent la spiritualité des visages, leur gentillesse abstraite, éloignée de toutes les préoccupations mondaines, mais sensible aux supplications des affligés. Le sculpteur a accordé une certaine attention aux contours de la figure de Kudara Kannon, cachés par les plis des vêtements, et contrairement à la silhouette déchiquetée de Yumedono, le mouvement de la figure et du tissu est dirigé en profondeur. Dans le profil de Kudar, Kannon a une forme en S gracieuse.

Le seul exemple survivant de peinture qui donne une idée du style du début du VIIe siècle est Tamamushi Zushi, le "sanctuaire ailé". Ce sanctuaire miniature tire son nom des ailes de scarabée iridescentes insérées dans un cadre en métal perforé; plus tard, il a été décoré de compositions religieuses et de figures de personnages individuels, réalisées avec de la laque colorée. Comme la sculpture de cette période, certaines des images montrent une grande liberté de conception.

Période Nara

(710–784). En 710, la capitale fut transférée à Nara, une nouvelle ville inspirée de la capitale chinoise Chang'an. Il y avait de larges rues, de grands palais, de nombreux temples bouddhistes. Non seulement le bouddhisme sous tous ses aspects, mais l'ensemble de la vie culturelle et politique chinoise était considéré comme un modèle. Aucun autre pays, peut-être, n'a ressenti à ce point l'insuffisance de sa propre culture et n'a été aussi sensible aux influences extérieures. Les érudits et les pèlerins se déplaçaient librement entre le Japon et le continent, et l'administration et la vie des palais étaient calquées sur la Chine de la dynastie Tang. Cependant, il faut se rappeler que, malgré l'imitation des modèles de la Chine Tang, notamment dans l'art, percevant son influence et son style, les Japonais ont presque toujours adapté les formes étrangères aux leurs.

En sculpture, la stricte frontalité et la symétrie de la période Asuka précédente ont cédé la place à des formes plus libres. Le développement d'idées sur les dieux, une compétence technique accrue et la liberté de propriété du matériel ont permis aux artistes de créer des images iconiques plus proches et plus accessibles. La fondation de nouvelles sectes bouddhistes a élargi le panthéon pour inclure même les saints et les fondateurs du bouddhisme. Outre la sculpture en bronze, un grand nombre d'œuvres en bois, en argile et en laque sont connues. La pierre était rare et presque jamais utilisée pour la sculpture. La laque sèche était particulièrement populaire, peut-être parce que, malgré la complexité du processus de préparation de la composition, les œuvres réalisées à partir de celle-ci semblaient plus spectaculaires que le bois et étaient plus solides que les produits en argile plus faciles à fabriquer. Les figures en laque étaient formées sur une base en bois ou en argile, qui était ensuite retirée, ou sur des raccords en bois ou en fil de fer; ils étaient légers et solides. Bien que cette technique exigeait une certaine rigidité dans les poses, une grande liberté était permise dans la représentation des visages, ce qui contribua en partie au développement de ce qu'on pourrait appeler la sculpture du portrait proprement dite. L'image du visage de la divinité a été réalisée conformément aux prescriptions strictes des canons bouddhistes, mais la popularité et même la déification de certains des fondateurs et prédicateurs de la foi ont fourni d'excellentes opportunités pour transmettre la ressemblance du portrait. Une telle similitude peut être retrouvée dans la sculpture en laque sèche du patriarche chinois Genjin, vénéré au Japon, située dans le temple Toshodaiji. Genjin était aveugle lorsqu'il est arrivé au Japon en 753, et ses yeux aveugles et son état éclairé de contemplation intérieure sont magnifiquement rendus par un sculpteur inconnu. Cette tendance réaliste s'est exprimée le plus clairement dans la sculpture en bois du prédicateur Kui, créée par le sculpteur Kosho aux XIIIe et XIVe siècles. Le prédicateur est habillé en mendiant errant avec un bâton, un gong et un maillet, et de petites figures du Bouddha sortent de sa bouche entrouverte. Insatisfait de l'image du moine chantant, le sculpteur tente d'exprimer le sens profond de ses mots.

Les images du Bouddha de la période Nara se distinguent également par un grand réalisme. Créés pour un nombre toujours croissant de temples, ils ne sont pas aussi imperturbablement froids et réservés que leurs prédécesseurs, ont une beauté et une noblesse plus gracieuses et se tournent vers les gens qui les adorent avec plus de faveur.

Très peu de peintures de cette période ont survécu. Le dessin multicolore sur papier représente la vie passée et présente du Bouddha. C'est l'un des rares exemples anciens d'emakimono, ou peinture sur rouleau. Les rouleaux se déroulaient lentement de droite à gauche, et le spectateur ne pouvait apprécier que la partie de l'image qui se trouvait entre les mains déroulant le rouleau. Les illustrations étaient directement au-dessus du texte, contrairement aux rouleaux ultérieurs, où une section de texte alternait avec une image explicative. Dans ces exemples les plus anciens de peinture sur rouleau, les figures esquissées sont placées sur le fond d'un paysage à peine esquissé, et le personnage central, dans ce cas Syaka, apparaît dans divers épisodes.

Début Heian

(784–897). En 784, la capitale fut temporairement déplacée à Nagaoka, en partie pour éviter la domination du clergé bouddhiste de Nara. En 794, elle s'installe à Heian (aujourd'hui Kyoto) pour une période plus longue. Fin VIIIe et IXe siècles furent une période où le Japon réussit à assimiler, en s'adaptant à ses propres caractéristiques, de nombreuses innovations étrangères. La religion bouddhiste a également connu une période de changement, l'émergence de nouvelles sectes du bouddhisme ésotérique, avec son rituel et son étiquette développés. Parmi celles-ci, les plus influentes étaient les sectes Tendai et Shingon, qui sont originaires de l'Inde, ont atteint la Chine, et de là ont été amenées au Japon par deux érudits qui sont retournés dans leur pays d'origine après un long apprentissage. La secte Shingon ("True Words") était particulièrement appréciée à la cour et occupa rapidement une position dominante. Ses principaux monastères étaient situés sur le mont Koya près de Kyoto ; comme d'autres centres bouddhistes importants, ils sont devenus le dépositaire d'immenses collections de monuments d'art.

Sculpture IXe s. était principalement en bois. Les images de divinités se distinguaient par une sévérité et une grandeur inaccessible, soulignées par la solennité de leur apparence et leur massivité. Les draperies étaient habilement coupées selon les modèles standards, les foulards étaient disposés en vagues. La figure Shaki debout du temple de Muroji est un exemple de ce style. Pour cela et des images similaires du IXe siècle. caractérisé par une sculpture rigide avec des plis plus profonds et clairs et d'autres détails.

L'augmentation du nombre de dieux a créé de grandes difficultés pour les artistes. Dans des mandalas élaborés ressemblant à des cartes (dessins géométriques avec des significations magiques), les divinités étaient hiérarchisées autour d'un Bouddha placé au centre, qui lui-même n'était qu'une manifestation de l'absolu. A cette époque, une nouvelle manière de représenter les figures de divinités gardiennes entourées de flammes, d'apparence terrible, mais de nature bienfaisante, apparaît. Ces divinités étaient disposées de manière asymétrique et représentées dans des poses mouvantes, avec de formidables traits du visage, protégeant farouchement la foi des dangers possibles.

Période Heian moyenne et tardive ou Fujiwara

(898-1185). Le transfert de la capitale à Heian, qui visait à échapper aux difficiles revendications du clergé, provoqua également des changements dans le système politique. La noblesse était la force dominante et la famille Fujiwara est devenue ses représentants les plus caractéristiques. Période Xe-XIIe siècles souvent associé à ce nom. Une période de pouvoir spécial a commencé, lorsque les vrais empereurs ont été «fortement conseillés» de laisser de côté les affaires de l'État au profit de poursuites plus agréables de la poésie et de la peinture. Jusqu'à sa majorité, l'empereur était dirigé par un régent strict, généralement de la famille Fujiwara. C'était une époque de luxe et de réalisations remarquables dans la littérature, la calligraphie et l'art; tout semblait langoureux et émotionnel, qui atteignait rarement la profondeur, mais dans l'ensemble était charmant. La sophistication élégante et l'évasion se reflétaient dans l'art de cette époque. Même les adeptes du bouddhisme cherchaient des moyens plus faciles, et le culte du Bouddha céleste, Amida, devint particulièrement populaire. Les notions de compassion et de grâce salvatrice du Bouddha Amida se reflètent profondément dans la peinture et la sculpture de cette période. La massivité et la sobriété des statues du IXe s. aux Xe-XIe siècles. fait place au bonheur et au charme. Les divinités sont représentées comme rêveuses, pensivement calmes, la sculpture devient moins profonde, la surface devient plus colorée, avec une texture richement développée. Les monuments les plus importants de cette période appartiennent au sculpteur Jocho.

Les œuvres des artistes ont également acquis des traits plus doux, rappelant les dessins sur tissu, et même les terribles divinités - les défenseurs de la foi - sont devenues moins intimidantes. Les sutras (textes bouddhistes) étaient écrits en or et en argent sur du papier bleu foncé, la fine calligraphie du texte étant souvent précédée d'une petite illustration. Les branches les plus populaires du bouddhisme et les divinités qui leur sont associées reflètent les préférences de l'aristocratie et l'abandon progressif des idéaux durs du bouddhisme primitif.

L'atmosphère de cette époque et ses œuvres sont en partie liées à la fin des relations formelles avec la Chine en 894. Le bouddhisme en Chine à cette époque était persécuté et la cour corrompue des Tang était en déclin. L'existence insulaire isolée qui a suivi cette déconnexion a incité les Japonais à se tourner vers leur propre culture et à développer un nouveau style japonais plus pur. En effet, la peinture profane des Xe-XIIe siècles. était presque entièrement japonais - tant dans la technique que dans la composition et les intrigues. Un trait distinctif de ces rouleaux japonais, appelés yamato-e, était la prédominance des parcelles engi (origine, histoire). Alors que les rouleaux chinois représentaient le plus souvent une vaste nature étonnante, des panoramas de montagnes, de ruisseaux, de rochers et d'arbres, et des gens semblaient relativement insignifiants, sur les rouleaux narratifs des Japonais dans le dessin et le texte, la personne était l'essentiel. Le paysage n'a joué qu'un rôle d'arrière-plan pour l'histoire racontée, subordonné à l'essentiel personne qui agit ou des personnes. De nombreux rouleaux ont été peints relatant la vie de célèbres prédicateurs bouddhistes ou de personnages historiques, leurs voyages et campagnes militaires. D'autres ont raconté des épisodes romantiques de la vie de la noblesse et des courtisans.

Le style apparemment idiosyncrasique des premiers rouleaux provenait de simples croquis à l'encre sur les pages de cahiers bouddhistes. Ce sont des dessins savants qui caricaturent le comportement humain à travers des images d'animaux : un singe en habit monastique adorant une grenouille gonflée, des compétitions entre lièvres, singes et grenouilles. Ces rouleaux et d'autres de la fin de Heian ont servi de base à des rouleaux narratifs plus complexes dans le style développé des XIIIe et XIVe siècles.

Période Kamakura

(1185-1392). Fin du XIIe siècle apporté de sérieux changements à la vie politique et religieuse du Japon et, bien sûr, à son art. L'élégance et l'esthétisme de la cour de Kyoto ont été remplacés ou, dans la tradition de la règle "spéciale", "ont reçu un ajout" sous la forme d'une nouvelle règle dure et courageuse - le shogunat de Kamakura. Bien que Kyoto soit théoriquement restée la capitale, le shogun Minamoto no Yoritomo (1147-1199) établit son quartier général dans la ville de Kamakura et établit en seulement 25 ans un système rigide de dictature militaire et de féodalité. Le bouddhisme, devenu si complexe et ritualisé qu'il était incompréhensible pour le commun des mortels, subit également une mutation majeure qui ne promettait pas le mécénat des arts. La secte Yodo ("Terre Pure"), une forme de culte du Bouddha Amida, sous la direction de Honen Shonin (1133-1212), a réformé la hiérarchie des bouddhas et des divinités et a donné l'espoir du salut à tous ceux qui croyaient simplement en Amida . Cette doctrine d'un paradis facilement accessible a ensuite été simplifiée par un autre moine, Shinran (1173-1262), le fondateur de la secte Shin, qui a reconnu que l'indulgence d'Amida était si grande qu'il n'était pas nécessaire d'accomplir des actes religieux, répétant simplement l'incantation. "Namu Amida Butsu" (le premier mot signifie "soumettre" ; les deux seconds sont "Bouddha Amida"). Un moyen aussi simple de sauver une âme était extrêmement attrayant, et maintenant des millions l'utilisent. Une génération plus tard, le prédicateur militant Nichiren (1222-1282), qui a donné son nom à la secte, abandonne cette forme simplifiée de religion. Ses disciples vénéraient le Sutra du Lotus, qui ne promettait pas un salut instantané et inconditionnel. Ses sermons abordaient souvent des sujets politiques, et ses croyances et ses propositions de réforme de l'Église et de l'État plaisaient à la nouvelle classe guerrière de Kamakura. Enfin, la philosophie du Zen, apparue dès le VIIIe siècle, a commencé à jouer un rôle de plus en plus important dans la pensée bouddhique de cette période. Zen a souligné l'importance de la méditation et du mépris de toute image qui pourrait entraver l'homme dans sa quête de connexion avec Dieu.

C'était donc une époque où la pensée religieuse limitait le nombre de peintures et de sculptures nécessaires au culte. Néanmoins, certaines des plus belles œuvres d'art japonais ont été créées pendant la période Kamakura. Le stimulant était l'amour inhérent des Japonais pour l'art, mais la clé du puzzle réside dans l'attitude du peuple envers les nouvelles croyances, et non dans les dogmes en tant que tels. En effet, les œuvres elles-mêmes suggèrent la raison de leur création, car nombre de ces sculptures et peintures pleines de vie et d'énergie sont des portraits. Bien que la philosophie zen ait pu considérer les objets ordinaires du culte religieux comme une barrière à l'illumination, la tradition de révérer les enseignants était tout à fait acceptable. Le portrait lui-même ne pouvait pas être un objet de culte. Cette attitude envers le portrait n'était pas unique au bouddhisme zen : de nombreux ministres de la secte de la Terre Pure étaient vénérés presque comme des divinités bouddhistes. Grâce au portrait, même une nouvelle forme architecturale est apparue - le mieido, ou chapelle du portrait. Le développement rapide du réalisme était tout à fait dans l'esprit du temps.

Bien que les portraits pittoresques des prêtres soient évidemment en réalité des images de personnes spécifiques, ils étaient souvent des remaniements de peintures représentant les fondateurs chinois du bouddhisme. Ils étaient peints en train de prêcher, la bouche ouverte, les mains gesticulant ; parfois des moines mendiants étaient représentés faisant un voyage difficile pour la gloire de la foi.

L'une des intrigues les plus populaires était raigo (arrivée souhaitée), qui représentait le Bouddha Amida avec ses compagnons, descendant sur un nuage afin de sauver l'âme d'un croyant sur son lit de mort et de la transférer au paradis. Les couleurs de ces images étaient souvent rehaussées par de l'or appliqué, et des lignes ondulées, des capes flottantes, des nuages ​​tourbillonnants donnaient une impression de mouvement à la descente du Bouddha.

Unkei, qui a travaillé dans la seconde moitié du XIIe et au début du XIIIe siècle, est l'auteur d'une innovation qui facilite la sculpture du bois, qui reste le matériau de prédilection des sculpteurs à l'époque de Kamakura. Auparavant, le maître était limité par la taille et la forme du pont ou de la bûche à partir de laquelle la figure était coupée. Les bras et les éléments vestimentaires étaient superposés séparément, mais la pièce finie ressemblait souvent à la forme cylindrique d'origine. Dans la nouvelle technique, des dizaines de petites pièces étaient soigneusement ajustées les unes aux autres, formant une pyramide creuse, à partir de laquelle les apprentis pouvaient ensuite découper grossièrement la figure. Le sculpteur disposait d'un matériau plus malléable et de la possibilité de créer des formes plus complexes. Les gardes musclés du temple et les divinités en capes et robes flottantes semblaient plus vivants aussi parce que du cristal ou du verre commençaient à être insérés dans leurs orbites ; les statues ont commencé à être décorées de bronze doré. Ils sont devenus plus légers et moins susceptibles de se fissurer à mesure que le bois séchait. La statue en bois mentionnée de Kuya Shonin, l'œuvre du fils d'Unkei, Kosho, démontre la plus haute réalisation de réalisme de l'ère Kamakura dans la sculpture de portrait. En effet, la sculpture atteint à cette époque son apogée dans son développement, et par la suite elle n'occupe plus une place aussi prépondérante dans l'art.

La peinture profane reflète également l'esprit de l'époque. Les rouleaux narratifs de la fin de l'époque Heian, aux couleurs sobres et aux lignes gracieuses, racontaient les escapades amoureuses du prince Genji ou les divertissements des dames de cour recluses. Désormais, avec des couleurs vives et des traits énergiques, les artistes de l'ère Kamakura ont représenté les batailles de clans en guerre, des palais engloutis par les flammes et des personnes effrayées fuyant les troupes attaquantes. Même lorsqu'une histoire religieuse se déroulait sur le parchemin, l'image n'était pas tant une icône qu'une preuve historique des voyages des saints et des miracles qu'ils accomplissaient. Dans la conception de ces parcelles, on retrouve un amour grandissant pour la nature et une admiration pour les paysages indigènes.

Période Muromachi ou Ashikaga

(1392-1568). En 1392, après plus de 50 ans de conflits, le troisième shogun de la famille Ashikaga, Yoshimitsu (1358-1408), réunit le pays. Le siège du gouvernement redevient la capitale nominale de Kyoto, où les shoguns Ashikaga construisent leurs palais dans le quartier de Muromachi. (Cette période est parfois appelée Muromachi, parfois Ashikaga.) Temps de guerre n'a pas épargné de nombreux temples - dépositaires de l'art japonais, qui ont été brûlés avec les trésors qui s'y trouvaient. Le pays a été gravement dévasté, et même la paix n'a apporté que peu de soulagement, car les clans en guerre, dans leur succès, ont distribué des faveurs à leur gré. Il semblerait que la situation soit extrêmement défavorable au développement de l'art, mais en réalité les shoguns Ashikaga le fréquentent, surtout aux XVe et XVIe siècles, lorsque la peinture est florissante.

L'art le plus significatif de cette époque était les dessins à l'encre poétiques monochromes encouragés par le bouddhisme zen et influencés par les dessins chinois des dynasties Song et Yuan. Pendant la dynastie Ming (1368-1644), les contacts avec la Chine ont été renouvelés et Yoshimitsu, collectionneur et mécène de l'art, a encouragé la collection et l'étude de la peinture chinoise. Elle est devenue un modèle et un point de départ pour des artistes talentueux qui ont peint des paysages, des oiseaux, des fleurs, des images de prêtres et de sages avec des coups de pinceau légers et fluides. La peinture japonaise de cette époque se caractérise par l'économie du trait ; l'artiste semble extraire la quintessence de l'intrigue dépeinte, permettant au regard du spectateur de la remplir de détails. Les transitions d'encre grise et noire brillante dans ces peintures sont très proches de la philosophie du Zen, qui a bien sûr inspiré leurs auteurs. Bien que cette croyance ait atteint une influence considérable même sous le pouvoir militaire de Kamakura, elle a continué à se répandre rapidement aux XVe et XVIe siècles, lorsque de nombreux monastères zen ont vu le jour. Prêchant principalement l'idée de "l'auto-salut", il n'associait pas le salut au Bouddha, mais s'appuyait plutôt sur l'autodiscipline sévère de l'homme pour parvenir à une "illumination" intuitive soudaine qui l'unissait à l'absolu. L'utilisation parcimonieuse mais audacieuse de l'encre et la composition asymétrique, dans laquelle les parties non peintes du papier jouaient un rôle important dans la représentation de paysages idéalisés, de sages et de scientifiques, étaient conformes à cette philosophie.

L'un des représentants les plus célèbres du sumi-e, un style de peinture à l'encre monochrome, était Sesshu (1420-1506), un prêtre zen dont la longue et prolifique vie lui assura une vénération continue. À la fin de sa vie, il a commencé à utiliser le style haboku (encre rapide) qui, contrairement au style mature, qui exigeait des traits clairs et économiques, a amené la tradition de la peinture monochrome presque à l'abstraction.

L'activité de la famille d'artistes Kano et le développement de leur style tombent sur la même période. Par le choix des sujets et l'utilisation de l'encre, il se rapproche du chinois, mais reste japonais par les moyens d'expression. Kano, avec le soutien du shogunat, est devenu l'école "officielle" ou le style artistique de peinture et s'est épanoui jusqu'au XIXe siècle.

La tradition naïve du yamato-e a continué à vivre dans les œuvres de l'école Tosa, la deuxième direction importante de la peinture japonaise. En fait, à cette époque, les deux écoles, Kano et Tosa, étaient étroitement liées, elles étaient unies par un intérêt pour la vie moderne. Motonobu Kano (1476-1559), l'un des artistes les plus remarquables de cette période, a non seulement marié sa fille au célèbre artiste Tosa, mais a également peint à sa manière.

Aux XVe-XVIe siècles. il n'y avait que quelques œuvres remarquables de sculpture. Il convient de noter cependant que le développement du drame noo, avec sa variété d'humeurs et d'émotions, a ouvert un nouveau champ d'activité pour les sculpteurs - ils ont sculpté des masques pour les acteurs. Dans le drame japonais classique joué par et pour l'aristocratie, les acteurs (un ou plusieurs) portaient des masques. Ils transmettaient une gamme de sentiments allant de la peur, de l'anxiété et de la confusion à une joie contenue. Certains masques étaient si superbement sculptés que le moindre tour de tête de l'acteur provoquait de subtils changements d'expression. Des exemples remarquables de ces masques ont été conservés pendant des années par les familles pour les membres desquelles ils ont été fabriqués.

Période Momoyama

(1568-1615). En 1593, le grand dictateur militaire Hideyoshi fit construire son château sur Momoyama, "Peach Hill", et par ce nom il est d'usage de désigner la période de 47 ans depuis la chute du shogunat Ashikaga jusqu'à l'établissement du Tokugawa, ou période Edo. , en 1615. C'est l'époque de la domination d'une toute nouvelle classe militaire, dont la grande richesse contribue à l'épanouissement des arts. Les châteaux impressionnants avec de grandes salles d'audience et de longs couloirs sont devenus à la mode à la fin du XVIe siècle. et exigeaient des ornements appropriés à leur grandeur. C'était une époque de gens sévères et courageux, et les nouveaux mécènes, contrairement à l'ancienne aristocratie, n'étaient pas particulièrement intéressés par les activités intellectuelles ou les subtilités de l'artisanat. Heureusement, la nouvelle génération d'artistes a été à la hauteur de ses mécènes. Au cours de cette période, de magnifiques écrans et panneaux mobiles sont apparus dans des couleurs vives pourpres, émeraude, vertes, violettes et bleues. Ces couleurs exubérantes et ces formes décoratives, souvent sur fond d'or ou d'argent, ont été très populaires pendant cent ans, et leurs créateurs ont été appelés à juste titre "grands décorateurs". Grâce au goût japonais subtil, le style pompeux ne s'est pas transformé en vulgarité, et même lorsque la retenue et la sobriété ont cédé la place au luxe et aux excès décoratifs, les Japonais ont réussi à maintenir l'élégance.

Eitoku Kano (1543-1590), l'un des premiers grands peintres de cette période, a travaillé dans le style de Kano et Tosa, élargissant le concept de dessin du premier et les combinant avec la richesse de la couleur du second. Bien que seules quelques œuvres dont Eitoku puisse être identifié en toute sécurité comme l'auteur aient survécu, il est considéré comme l'un des fondateurs du style Momoyama, et la plupart des artistes de cette période étaient ses élèves ou ont été influencés par lui.

Période Edo ou Tokugawa

(1615-1867). La longue période de paix qui est arrivée au Japon nouvellement unifié est appelée soit l'époque Tokugawa, du nom du souverain, soit Edo (Tokyo moderne), puisqu'en 1603 cette ville est devenue le nouveau centre du pouvoir. Deux célèbres généraux de la brève période Momoyama, Oda Nobunaga (1534-1582) et Toyotomi Hideyoshi (1536-1598), par l'action militaire et la diplomatie, réussirent finalement à réconcilier clans puissants et clergé militant. Avec la mort de Hideyoshi en 1598, le pouvoir passa à Ieyasu Tokugawa (1542-1616), qui acheva les mesures commencées conjointement. La bataille décisive de Sekigahara en 1600 renforce la position d'Ieyasu, la chute du château d'Oska en 1615 s'accompagne de l'effondrement définitif de la maison Hideyoshi et de l'établissement du règne indivis du shogunat Tokugawa.

Le règne pacifique des Tokugawa a duré 15 générations et n'a pris fin qu'au 19e siècle. C'était essentiellement une période de politique de "portes fermées". Par un décret de 1640, les étrangers se voient interdire l'accès au Japon et les Japonais ne peuvent voyager à l'étranger. Le seul lien commercial et culturel était avec les Hollandais et les Chinois via le port de Nagasaki. Comme dans d'autres périodes d'isolement, on assiste à une montée des sentiments nationaux et à l'émergence à la fin du XVIIe siècle. l'école dite de la peinture et de la gravure de genre.

La capitale à croissance rapide d'Edo est devenue non seulement le centre de la vie politique et commerciale de l'empire insulaire, mais aussi le centre des arts et de l'artisanat. L'exigence que les daimyo , les seigneurs féodaux provinciaux, soient dans la capitale pendant une certaine partie de chaque année a créé un besoin de nouveaux bâtiments, y compris des bâtiments de palais, et donc d'artistes pour les décorer. Une classe émergente de marchands riches mais non aristocratiques a fourni un nouveau mécénat souvent non professionnel aux artistes.

L'art du début de la période Edo poursuit et développe en partie le style Momoyama, intensifiant ses tendances au luxe et au faste. La richesse des images bizarres et de la polychromie héritée de la période précédente ne cesse de se développer. Ce style décoratif atteint son apogée dans le dernier quart du XVIIe siècle. dans le soi-disant. l'ère Genroku de la période Tokugawa (1688-1703). Dans l'art décoratif japonais, il n'y a pas d'équivalent dans l'extravagance et la richesse des couleurs et des motifs décoratifs dans la peinture, les tissus, la laque, les bagatelles artistiques - attributs d'un style de vie luxueux.

Puisque nous parlons d'une période relativement tardive de l'histoire, il n'est pas surprenant que les noms de nombreux artistes et leurs œuvres aient été conservés ; ici, il est possible de n'en nommer que quelques-uns des plus importants. Parmi les représentants de l'école décorative qui ont vécu et travaillé pendant les périodes Momoyama et Edo figurent Honnami Koetsu (1558-1637) et Nonomura Sotatsu (mort en 1643). Leur travail démontre un remarquable sens du motif, de la composition et de la couleur. Koetsu, céramiste et laqueur talentueux, était connu pour la beauté de sa calligraphie. Avec Sotatsu, ils ont créé des poèmes en rouleau qui étaient à la mode à l'époque. Dans cette combinaison de littérature, de calligraphie et de peinture, les images ne sont pas de simples illustrations : elles créent ou suggèrent une ambiance appropriée à la perception du texte. Ogata Korin (1658-1716) fut l'un des héritiers du style décoratif et, avec son jeune frère Ogata Kenzan (1663-1743), perfectionna sa technique. Kenzan, plus connu comme céramiste que comme artiste, a tiré des récipients inscrits avec les dessins de son célèbre frère aîné. La renaissance de cette école au début du 19ème siècle. par le poète et peintre Sakai Hoitsu (1761-1828) fut le dernier essor du style décoratif. Les beaux rouleaux et paravents d'Horitsu combinaient le sens du dessin de Korin avec l'intérêt du naturalisme Maruyama pour la nature, résultant en la richesse des couleurs et des motifs décoratifs de la période antérieure, tempérés par la splendeur et la finesse du coup de pinceau.

Parallèlement au style décoratif polychrome, le dessin à l'encre traditionnel de l'école de Kano est resté populaire. En 1622, Kanō Tanyu (1602-1674) est nommé peintre de la cour du shogun et appelé à Edo. Avec sa nomination à ce poste et la création de l'école Edo de peinture de Kano à Kobikito, une période d'un demi-siècle de direction artistique de cette tradition a commencé, qui a restauré l'importance de la famille Kano et fait des œuvres de la période Edo les plus importantes. important dans la peinture de Kano. Malgré la popularité des écrans peints d'or et de couleurs vives, créés par de "grands décorateurs" et rivaux, Tangyu, grâce à la force de son talent et de sa position officielle, a pu populariser la peinture de l'école de Kano relancée parmi la noblesse. Tanyu a ajouté de la puissance et de la simplicité aux traits traditionnels de l'école de Kano, basée sur une ligne brisée rigide et un agencement bien pensé des éléments de composition sur une grande surface libre.

Une nouvelle tendance, dont la principale caractéristique était l'intérêt pour la nature, a commencé à prévaloir à la fin du XVIIIe siècle. Maruyama Okyo (1733-1795), le chef de la nouvelle école, était un paysan, puis est devenu un ecclésiastique, et enfin un artiste. Les deux premières classes ne lui ont apporté ni bonheur ni succès, mais en tant qu'artiste, il a atteint de grands sommets et est considéré comme le fondateur de l'école réaliste de Maruyama. Il étudia avec le maître de l'école de Kano, Ishida Yutei (décédé vers 1785) ; sur la base de gravures néerlandaises importées, il a compris la technique occidentale de la représentation en perspective, et a parfois simplement copié ces gravures. Il a également étudié les styles chinois des dynasties Song et Yuan, y compris le style subtil et réaliste de Chen Xuan (1235-1290) et de Shen Nanping ; ce dernier vivait à Nagasaki au début du XVIIIe siècle. Okyo a fait de nombreux travaux à partir de la nature, et ses observations scientifiques ont formé la base de la perception de la nature, sur laquelle était basée l'école de Maruyama.

En plus de s'intéresser au naturalisme au 18ème siècle. influence renouvelée de la tradition artistique chinoise. Les représentants de cette tendance gravitent autour de l'école de peinture des peintres-scientifiques Ming (1368-1644) et Qing (1644-1912), bien que leur compréhension de l'état actuel de l'art en Chine soit probablement limitée. L'art de cette école japonaise s'appelait bujinga (l'art des gens instruits). L'un des maîtres les plus influents du style Bujinga était Ikeno Taiga (1723-1776), un peintre et calligraphe de renom. Son style mature se caractérise par des lignes de contour épaisses remplies de légers traits plumeux dans des tons clairs et à l'encre; il a également peint avec de larges traits libres d'encre noire, représentant des troncs de bambou courbés sous le vent et la pluie. Avec des lignes courtes et courbes, il obtient un effet rappelant les gravures à l'image de montagnes brumeuses au-dessus d'un lac entouré de forêt.

17ème siècle a engendré une autre direction artistique remarquable de la période Edo. Ce sont les soi-disant ukiyo-e (images du monde en mutation) - des scènes de genre créées par et pour les gens ordinaires. Les premiers ukiyo-e sont originaires de l'ancienne capitale de Kyoto et étaient pour la plupart pittoresques. Mais le centre de leur production s'est rapidement déplacé à Edo et l'attention des maîtres s'est concentrée sur les gravures sur bois. L'association étroite de l'impression sur bois avec l'ukiyo-e a conduit à l'idée fausse que l'impression sur bois était la découverte de cette période; en fait, il est né au 11ème siècle. Ces premières images étaient de nature votive, représentant les fondateurs du bouddhisme et des divinités, et pendant la période de Kamakura, certains rouleaux narratifs ont été reproduits à partir de blocs sculptés. Cependant, l'art de la gravure est devenu particulièrement populaire dans la période allant du milieu du XVIIe au XIXe siècle.

Les sujets des gravures ukiyo-e étaient les belles courtisanes des quartiers gais, les acteurs préférés et les scènes de drames. Tôt, soi-disant. les gravures primitives étaient réalisées en noir, avec de fortes lignes ondulées rythmiques, et se distinguaient par des dessins simples. Ils étaient parfois peints à la main dans une couleur rouge orangée appelée tan-e (peintures rouge vif), avec des marques jaune moutarde et vertes. Certains des artistes "primitifs" utilisaient la peinture à la main appelée urushu-e (peinture à la laque), dans laquelle les zones sombres étaient rehaussées et rendues plus lumineuses par l'ajout de colle. Une première impression multicolore, apparue en 1741 ou 1742, s'appelait benizuri-e (impression cramoisie) et utilisait généralement trois couleurs - rouge rose, vert et parfois jaune. De véritables gravures multicolores, utilisant toute la palette et appelées nishiki-e (images de brocart), sont apparues en 1765.

En plus de créer des gravures individuelles, de nombreux graveurs ont illustré des livres et gagné de l'argent en réalisant des illustrations érotiques dans des livres et sur des rouleaux. Rappelons que la gravure ukiyo-e comportait trois types d'activités : elle était l'œuvre d'un dessinateur, dont l'estampe portait le nom, d'un sculpteur et d'un imprimeur.

Hishikawa Moronobu (vers 1625-1694) est considéré comme le fondateur de la tradition de création d'estampes ukiyo-e. D'autres artistes « primitifs » de ce courant sont Kiyomasu (1694-1716) et le groupe Kaigetsudo (étrange communauté d'artistes dont l'existence reste incertaine), ainsi qu'Okumura Masanobu (1686-1764).

Les artistes de la transition qui ont produit des estampes benizuri-e étaient Ishikawa Toyonobu (1711–1785), Torii Kiyohiro (actif vers 1751–1760) et Torii Kiyomitsu (1735–1785).

Les œuvres de Suzuki Harunobu (1725-1770) inaugurent l'ère de la gravure polychrome. Remplis de couleurs douces, presque neutres, peuplés de dames gracieuses et d'amants galants, les imprimés Harunobu ont rencontré un grand succès. À peu près à la même époque, Katsukawa Shunsho (1726–1792), Torii Kienaga (1752–1815) et Kitagawa Utamaro (1753–1806) ont travaillé avec lui. Chacun d'eux a contribué au développement de ce genre; les maîtres ont perfectionné des gravures représentant des beautés gracieuses et des acteurs célèbres. Pendant plusieurs mois en 1794-1795, le mystérieux Tosusai Saraku a créé des portraits étonnamment forts et franchement cruels des acteurs de l'époque.

Dans les premières décennies du XIXe siècle ce genre a atteint sa maturité et a commencé à décliner. Katsushika Hokusai (1760-1849) et Ando Hiroshige (1797-1858) sont les plus grands maîtres de l'époque, dont l'œuvre relie le déclin de l'art de la gravure au XIXe siècle. et sa nouvelle renaissance au début du XXe siècle. Tous deux étaient principalement des peintres paysagistes, fixant les événements de la vie moderne dans leurs gravures. La maîtrise brillante de la technique des sculpteurs et des imprimeurs a permis de transmettre des lignes fantaisistes et les moindres nuances du soleil couchant ou du brouillard se levant à l'aube dans la gravure.

La restauration Meiji et la période moderne.

Il arrive souvent que l'art ancien de l'un ou l'autre peuple soit pauvre en noms, dates et œuvres survivantes, de sorte que tout jugement ne peut être porté qu'avec beaucoup de prudence et de convention. Cependant, il n'est pas moins difficile de juger l'art contemporain, puisque nous sommes privés d'une perspective historique pour apprécier correctement l'ampleur d'un mouvement ou d'un artiste et de son œuvre. L'étude de l'art japonais ne fait pas exception, et tout ce que l'on peut faire est de présenter un panorama de l'art contemporain et d'en tirer quelques premières conclusions provisoires.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle Les ports japonais ont été rouverts au commerce, des changements majeurs ont eu lieu sur la scène politique. En 1868, le shogunat est aboli et le règne de l'empereur Meiji est rétabli. La capitale officielle et la résidence de l'empereur ont été déplacées à Edo, et la ville elle-même est devenue connue sous le nom de Tokyo (capitale orientale).

Comme cela s'est produit dans le passé, la fin de l'isolement national a suscité un grand intérêt pour les réalisations des autres nations. À cette époque, les Japonais ont fait un énorme bond en avant dans la science et la technologie. Artistiquement, le début de l'ère Meiji (1868-1912) démontre l'acceptation de tout ce qui est occidental, y compris la technologie. Cependant, ce zèle ne dura pas longtemps, et il fut suivi d'une période d'assimilation, d'émergence de nouvelles formes, mêlant retour à leurs propres traditions et nouvelles tendances occidentales.

Parmi les peintres, Kanō Hōgai (1828–1888), Shimomura Kanzan (1873–1916), Takeuchi Seihō (1864–1924) et Tomioka Tessai (1836–1942) ont pris de l'importance. Les trois premiers ont adhéré au style et aux sujets japonais traditionnels, bien qu'ils aient cherché à faire preuve d'originalité dans l'humeur et la technique. Seihō, par exemple, travaillait dans l'atmosphère calme et conservatrice de Kyoto. Ses premières œuvres ont été réalisées à la manière naturaliste de Maruyama, mais plus tard, il a beaucoup voyagé en Chine et a été profondément influencé par la peinture à l'encre chinoise. Ses voyages dans les musées et les principaux centres d'art en Europe ont également marqué son travail. De tous les artistes éminents de cette époque, seul Tomioka Tessai est venu près de développer un nouveau style. Dans ses œuvres énergiques et pleines de force, des lignes rugueuses, tordues, déchiquetées et des taches d'encre noire sont combinées avec des taches de couleur finement écrites. Plus tard, certains jeunes peintres à l'huile ont réussi là où leurs grands-pères avaient échoué. Les premières tentatives de travail avec ce matériau inhabituel rappelaient les toiles parisiennes et ne se distinguaient ni par une valeur particulière ni par des caractéristiques spécifiquement japonaises. Cependant, des œuvres d'un attrait exceptionnel sont maintenant créées, dans lesquelles un sens japonais distinctif de la couleur et de l'équilibre brille à travers des thèmes abstraits. D'autres artistes, travaillant avec des encres plus naturelles et traditionnelles et utilisant parfois la calligraphie comme point de départ, créent des pièces abstraites énergiques dans des noirs brillants avec des nuances de gris.

Comme à l'époque d'Edo, aux XIXe et XXe siècles. la sculpture n'était pas populaire. Mais même dans ce domaine, des représentants de la génération moderne, qui ont étudié en Amérique et en Europe, ont expérimenté avec beaucoup de succès. Les petites sculptures en bronze, de forme abstraite et aux titres étranges, montrent le sens japonais de la ligne et de la couleur, qui se manifeste dans l'utilisation d'une patine verte douce ou brune chaude ; la sculpture sur bois témoigne de l'amour des japonais pour la texture de la matière.

Sosaku hanga, «l'imprimé créatif» japonais, n'est apparu que dans la première décennie du XXe siècle, mais en tant que direction artistique particulière, il a éclipsé tous les autres domaines de l'art moderne. Cette estampe moderne n'est pas, à proprement parler, un successeur de l'ancienne gravure sur bois ukiyo-e ; ils diffèrent par le style, les intrigues et les méthodes de création. Les artistes, dont beaucoup ont été fortement influencés par la peinture occidentale, ont réalisé l'importance de leur propre héritage artistique et ont trouvé dans le bois le bon matériau pour exprimer leurs idéaux créatifs. Les maîtres Hanga non seulement peignent, mais sculptent également des images sur des blocs de bois et les impriment eux-mêmes. Bien que le travail du bois soit à son apogée dans cette forme d'art, toutes les techniques de gravure occidentales modernes sont utilisées. Expérimenter avec des feuilles, de la ficelle et des "objets trouvés" dans certains cas vous permet de créer des effets de texture de surface uniques. Au début, les maîtres de cette tendance ont été contraints de rechercher la reconnaissance : après tout, même les meilleures réalisations de l'école ukiyo-e étaient associées par des artistes intellectuels à une foule illettrée et considérées comme de l'art plébéien. Des artistes tels que Onchi Koshiro, Hiratsuka Unichi et Maekawa Senpan ont beaucoup fait pour restaurer le respect pour la gravure et l'établir comme une branche digne des beaux-arts. Ils ont attiré de nombreux jeunes artistes dans leur groupe et les graveurs se comptent désormais par centaines. Parmi les maîtres de cette génération reconnus au Japon et en Occident figurent Azechi Umetaro, Munakata Shiko, Yamaguchi Gen et Saito Kiyoshi. Ce sont des maîtres dont l'innovation et le talent indéniable leur ont permis d'occuper une place digne parmi les artistes phares du Japon. Beaucoup de leurs pairs et d'autres artistes plus jeunes du hanga ont également produit des gravures remarquables; le fait que nous ne mentionnions pas leurs noms ici ne signifie pas une faible appréciation de leur travail.

ARTS ET ARTS APPLIQUES, ARCHITECTURE ET JARDINS

Dans les sections précédentes, il s'agissait principalement de la peinture et de la sculpture, qui sont considérées dans la plupart des pays comme les principaux types de beaux-arts. Peut-être est-il injuste d'inclure à la fin de l'article les arts décoratifs et l'artisanat populaire, l'art des jardins et l'architecture - des formes qui faisaient partie intégrante de l'art japonais. Cependant, à l'exception peut-être de l'architecture, ils nécessitent une attention particulière en dehors de la périodisation générale de l'art japonais et des changements de style.

Céramique et porcelaine.

Les arts et métiers les plus importants au Japon sont la céramique et la porcelaine. L'art céramique se divise naturellement en deux catégories. La fine porcelaine polychrome Imari, Nabeshima et Kakiemon tire son nom des lieux de production, et sa riche peinture sur une surface crème ou blanc bleuté était destinée à la noblesse et aux cercles de la cour. Le processus de fabrication de la vraie porcelaine est devenu connu au Japon à la fin du XVIe ou au début du XVIIe siècle; les assiettes et les bols à glaçure lisse, au motif asymétrique ou semblable à du brocart, sont appréciés aussi bien chez nous qu'en Occident.

Contrairement à la porcelaine en argile brute ou en grès de mauvaise qualité, typique de Shino, Oribe et Bizen, l'attention est portée sur le matériau, apparemment négligent, mais l'agencement réfléchi des éléments décoratifs. Influencés par les concepts du bouddhisme zen, ces récipients étaient très populaires dans les cercles intellectuels et étaient largement utilisés, notamment dans les cérémonies du thé. Dans de nombreuses tasses, théières et caddies, attributs de l'art de la cérémonie du thé, s'incarnait l'essence même du bouddhisme zen : une stricte discipline de soi et une stricte simplicité. À l'apogée de l'art décoratif japonais, les artistes talentueux Korin et Kenzan se consacraient à la décoration de produits en céramique. Rappelons que la notoriété de Kenzan est davantage liée à son talent de céramiste, et non de peintre. Certains des types et techniques les plus simples de fabrication de récipients proviennent de traditions artisanales populaires. Des ateliers modernes, perpétuant les anciennes traditions, produisent de beaux produits qui ravissent par leur élégante simplicité.

Produits de laque.

Déjà aux VIIe-VIIIe siècles. le vernis était connu au Japon. De cette époque, les couvercles des coffrets, décorés d'images de personnes et de motifs géométriques, appliqués de fines lignes dorées, ont été conservés. Nous avons déjà parlé de l'importance de la technique de la laque sèche pour la sculpture aux VIIIe et IXe siècles ; à la même époque et plus tard, des objets décoratifs tels que des boîtes aux lettres ou des boîtes à encens sont fabriqués. Pendant la période Edo, ces produits étaient fabriqués en grande quantité et avec la décoration la plus magnifique. Des boîtes luxueusement décorées pour le petit-déjeuner, pour les gâteaux, pour l'encens et les médicaments, appelées inro, reflétaient la richesse et l'amour du luxe inhérents à cette époque. La surface des objets était décorée de motifs de poudre d'or et d'argent, de morceaux de feuille d'or, seuls ou en combinaison avec des incrustations de coquillages, de nacre, d'un alliage d'étain et de plomb, etc.; ces motifs contrastaient avec la surface laquée rouge, noire ou brune. Parfois, des artistes tels que Korin et Koetsu ont réalisé des dessins de laque, mais il est peu probable qu'ils aient personnellement participé à ces travaux.

Épées.

Les Japonais, comme on l'a déjà dit, ont été un peuple de guerriers pendant une période considérable de leur histoire ; les armes et les armures étaient considérées comme des éléments essentiels pour une grande partie de la population. L'épée était la fierté d'un homme; la lame elle-même et toutes les autres parties de l'épée, en particulier le manche (tsuba), étaient décorées selon diverses techniques. Les tsuba en fer ou en bronze étaient décorées d'incrustations d'or et d'argent, sculptées ou garnies des deux. Ils représentaient des paysages ou des personnages, des fleurs ou des armoiries familiales (mon). Tout cela complétait le travail des fabricants d'épées.

Tissus.

Les soieries et autres tissus aux motifs riches, appréciés par la cour et le clergé en période d'opulence et d'abondance, ainsi que les tissus unis au dessin presque primitif caractéristique de l'art populaire, sont également des expressions du talent national japonais. Ayant atteint son apogée durant la riche ère du Genroku, l'art du textile a refleuri dans le Japon moderne. Il combine des idées et des fibres artificielles de l'Ouest avec des couleurs traditionnelles et des motifs décoratifs.

Jardins.

Au cours des dernières décennies, l'intérêt pour les jardins et l'architecture japonais a augmenté en raison de la plus grande exposition du public occidental à ces formes d'art. Les jardins au Japon ont une place spéciale ; ils sont l'expression et le symbole de hautes vérités religieuses et philosophiques, et ces accents obscurs et symboliques, combinés à la beauté apparente des jardins, suscitent l'intérêt du monde occidental. On ne peut pas dire que les idées religieuses ou philosophiques aient été la principale raison de la création de jardins, mais lors de la planification et de la création d'un jardin, le planificateur a pris en compte de tels éléments, dont la contemplation amènerait le spectateur à réfléchir à diverses vérités philosophiques. Ici, l'aspect contemplatif du bouddhisme zen s'incarne dans un groupe de pierres inhabituelles, des vagues de sable et de gravier ratissés, combinés avec du gazon, ou des plantes disposées de manière à ce que le ruisseau derrière elles disparaisse et réapparaisse, qui encouragent le spectateur à compléter indépendamment le fixées lors des idées de jardin de construction. La préférence pour les allusions vagues par rapport aux explications intelligibles est caractéristique de la philosophie zen. Les bonsaïs nains et les minuscules jardins en pot, désormais populaires en Occident, sont devenus une continuation de ces idées.

Architecture.

Les principaux monuments architecturaux du Japon sont les temples, les complexes monastiques, les châteaux féodaux et les palais. Depuis l'Antiquité jusqu'à nos jours, le bois a été le principal matériau de construction et détermine dans une large mesure les caractéristiques de conception. Les édifices religieux les plus anciens sont des sanctuaires de la religion nationale japonaise du shintoïsme ; à en juger par les textes et les dessins, il s'agissait de bâtiments relativement simples avec un toit de chaume, comme les habitations anciennes. Les bâtiments du temple érigés après la propagation du bouddhisme et associés à celui-ci étaient basés sur des prototypes chinois dans le style et la disposition. L'architecture des temples bouddhistes a changé au fil du temps, et le décor et l'agencement des bâtiments ont varié selon les sectes. Les bâtiments japonais se caractérisent par de grandes salles aux hauts toits et un système complexe de consoles, et leur décor reflète le goût de leur époque. L'architecture simple et majestueuse du complexe Horyu-ji, construit près de Nara au début du 7ème siècle, est aussi caractéristique de la période Asuka que la beauté et l'élégance des proportions du Hoodo, le "Phoenix Hall" d'Uji reflété dans le lac Lotus , est de la période Heian. Les bâtiments les plus élaborés de la période Edo ont reçu des embellissements supplémentaires sous la forme de portes coulissantes richement peintes et d'écrans fabriqués par les mêmes "grands décorateurs" qui décoraient les intérieurs des châteaux à douves et des palais féodaux.

L'architecture et les jardins du Japon sont si étroitement liés qu'ils peuvent être considérés comme faisant partie les uns des autres. Cela est particulièrement vrai pour les bâtiments et les abris de jardin pour la cérémonie du thé. Leur ouverture, leur simplicité et leur lien soigneusement conçu avec le paysage et la perspective ont une grande influence sur l'architecture contemporaine en Occident.

IMPACT DE L'ART JAPONAIS EN OCCIDENT

En un siècle à peine, l'art du Japon s'est fait connaître en Occident et a eu un impact significatif sur lui. Il y avait aussi des contacts antérieurs (par exemple, les Hollandais commerçaient avec le Japon via le port de Nagasaki), mais les objets qui ont atteint l'Europe au XVIIe siècle étaient principalement des œuvres d'art appliqué - porcelaine et laque. Ils étaient collectionnés avec avidité comme curiosités et copiés de diverses manières, mais ces exportations décoratives ne reflétaient pas l'essence et la qualité de l'art japonais et donnaient même aux Japonais une idée peu flatteuse du goût occidental.

Pour la première fois, la peinture occidentale subit l'influence directe de l'art japonais en Europe en 1862 lors de la grande exposition internationale de Londres. Introduites à l'Exposition universelle de Paris cinq ans plus tard, les estampes japonaises suscitent un regain d'intérêt. Plusieurs collections privées de gravures voient aussitôt le jour. Degas, Manet, Monet, Gauguin, Van Gogh et d'autres ont pris les estampes japonaises en couleurs comme une révélation ; une influence légère mais toujours reconnaissable de la gravure japonaise sur les impressionnistes est souvent notée. Les américaines Whistler et Mary Cassatt ont été attirées par la sobriété des lignes et les couleurs vives des estampes et peintures ukiyo-e.

L'ouverture du Japon aux étrangers en 1868 a créé une fascination pour tout ce qui est occidental et a poussé les Japonais à se détourner de leur riche culture et de leur patrimoine artistique. A cette époque, de nombreuses belles peintures et sculptures ont été vendues et se sont retrouvées dans les musées occidentaux et les collections privées. Des expositions de ces objets ont introduit l'Occident au Japon et ont stimulé l'intérêt pour les voyages au Japon. Extrême Orient. Sans aucun doute, l'occupation du Japon par les troupes américaines à la fin de la Seconde Guerre mondiale a ouvert plus d'opportunités qu'auparavant pour la connaissance et l'étude approfondie des temples japonais et de leurs trésors. Cet intérêt se traduit par la fréquentation des musées américains. L'intérêt pour l'Orient en général a été suscité par l'organisation d'expositions d'art japonais sélectionnées dans des collections publiques et privées japonaises et amenées en Amérique et en Europe.

La recherche scientifique des dernières décennies a beaucoup fait pour réfuter l'idée que l'art japonais n'est que le reflet de l'art chinois, et de nombreuses publications japonaises en anglais ont introduit l'Occident aux idéaux de l'Orient.



(non sur le développement du costume) Traditionnellement, les œuvres d'art et d'artisanat japonais comprennent la laque, la porcelaine et les produits céramiques, les sculptures sur bois, os et métal, les tissus et vêtements artistiquement décorés, les œuvres d'art d'armes, etc. Spécificité des œuvres d'art et l'artisanat consiste en ce qui suit : ils ont, en règle générale, une application purement pratique, utilitaire, mais en même temps ils jouent également un rôle purement esthétique, servant d'ornement Vie courante la personne. L'esthétique des objets environnants pour les Japonais n'était pas moins importante que leur But pratique: admiratif de la beauté. De plus, la conscience traditionnelle des Japonais se caractérise par une attitude particulière envers la beauté comme l'un des mystères de l'univers. La beauté pour les Japonais est un phénomène qui dépasse notre monde quotidien, qui peut être décrit avec des mots et compris par la raison. Moderne Culture occidentale plus elle va loin, plus elle essaie de réduire la vie humaine au cadre d'une vision du monde quotidienne et rationnelle, où dominent les lois du soi-disant « sens commun ». Pour les Japonais, malgré leur sens pratique et leur pragmatisme extrêmes dans les affaires quotidiennes, le monde matériel ordinaire était bien sûr perçu comme illusoire et transitoire. Et qu'au-delà de ses frontières, il existe un autre monde, non manifesté, qui défie fondamentalement les normes du "bon sens" et qui ne peut être décrit avec des mots. Des êtres supérieurs y vivent, le mystère de la vie et de la mort y est lié, ainsi que de nombreux secrets de la vie, dont les principes de la beauté. Ce monde se reflète dans le nôtre, comme la lune à la surface de l'eau, faisant écho dans l'âme des gens avec un sentiment aigu et poignant de beauté et de mystère. Ceux qui ne sont pas capables de voir et d'apprécier ce jeu subtil et multiforme de significations et de nuances de beauté, les Japonais les considèrent comme des barbares sans espoir et grossiers.

Pour s'affirmer dans leur participation au monde transcendant, les Japonais (en premier lieu l'élite, l'aristocratie) attachaient une grande importance aux actions rituelles, et surtout à leur aspect esthétique. C'est à partir d'ici que se déroulent les cérémonies d'admiration des cerisiers en fleurs, des érables écarlates, des premières neiges, des levers et couchers de soleil, ainsi que des concours de poésie, d'arrangement floral (ikebana), des représentations théâtrales, etc. invités ou entrée dans l'intimité, les Japonais attachaient de l'importance à l'action mystique. Les objets ménagers jouaient en même temps le rôle d'attributs rituels. Les artisans qui ont créé de tels objets ont cherché à leur donner un aspect esthétique irréprochable. Par exemple, de nombreux bols pour la cérémonie du thé, à première vue, rugueux et inégaux, étaient particulièrement appréciés, principalement parce qu'ils portaient le cachet d'une beauté "d'un autre monde", ils semblaient contenir tout l'Univers.

Il en va pleinement de même pour de nombreuses autres œuvres d'art et d'artisanat : figurines, netsuke, boîtes-inro, laques, élégants kosode (kimono à manches courtes) au décor exquis et fantaisiste, paravents, éventails, lanternes et, surtout, une arme traditionnelle japonaise. . Nous examinerons la mise en œuvre pratique des principes esthétiques traditionnels dans les arts et métiers japonais en utilisant l'exemple des épées artistiques japonaises.

Depuis l'Antiquité, les laques sont connues au Japon, leurs vestiges se trouvent dans les sites archéologiques de l'ère Jomon. Dans un climat chaud et humide, les revêtements de laque protégeaient le bois, le cuir et même les produits métalliques de la destruction. Les produits en laque au Japon ont trouvé l'application la plus large : vaisselle, ustensiles ménagers, armes, armures, etc. Les produits en laque servaient également de décoration intérieure, notamment dans les maisons de la noblesse. Les vernis traditionnels japonais sont rouges et noirs, ainsi que dorés ; vers la fin de la période Edo, la production de laque jaune, verte, brune a commencé. Au début du XXe siècle. une laque blanche, bleue et violette a été obtenue. Le vernis est appliqué sur une base en bois en une couche très épaisse - jusqu'à 30-40 couches, puis poli pour une finition miroir. Il existe de nombreuses techniques décoratives associées à l'utilisation de la laque : maki-e - l'utilisation de poudre d'or et d'argent ; urushi-e - peinture à la laque; hyomon - combinaison; peinture laquée avec incrustations d'or, d'argent et de nacre. Les laques artistiques japonaises sont très appréciées non seulement au Japon, mais aussi en Occident, et leur production est toujours florissante.

Les Japonais sont particulièrement friands de produits céramiques. Les plus anciens d'entre eux sont connus depuis fouilles archéologiques et appartiennent à la période Jomon. Le développement de la céramique japonaise et, plus tard, de la porcelaine a été fortement influencé par les technologies chinoises et coréennes, en particulier la cuisson et l'émaillage coloré. Une caractéristique distinctive de la céramique japonaise est que le maître a prêté attention non seulement à la forme, à l'ornement décoratif et à la couleur du produit, mais également aux sensations tactiles qu'il provoquait lorsqu'il entrait en contact avec la paume d'une personne. Contrairement à l'approche occidentale de la céramique, l'approche japonaise de la céramique supposait des irrégularités de forme, une rugosité de surface, des fissures, des traînées de glaçure, des empreintes digitales du maître et une démonstration de la texture naturelle du matériau. Les produits céramiques artistiques comprennent, tout d'abord, les bols de cérémonie du thé, les théières, les vases, les pots, les plats décoratifs, les récipients à saké, etc. Les produits en porcelaine sont principalement des vases à parois minces avec une décoration exquise, des services à thé et à vin et diverses figurines. Une partie importante de la porcelaine japonaise était spécialement fabriquée pour l'exportation vers les pays occidentaux.

Séparément pour chacun :

CÉRAMIQUE
La plus ancienne poterie du Japon
Les Japonais ont longtemps eu un fort amour pour le yakimono. * Les fours produisaient une variété d'articles de poterie qui variaient en couleur, forme et texture de surface. La culture particulière de la vie quotidienne, créée par les Japonais, commence par la vaisselle en céramique - bols à riz, tasses sans poignées et sous-verres pour baguettes. Ces pages nous donnent une idée de la fascination japonaise pour la céramique et la porcelaine.
* En japonais, la céramique ("toki") et la porcelaine ("jiki") sont collectivement connues sous le nom de "yakimono".

Histoire du développement de la céramique japonaise
La première poterie a été fabriquée dans l'archipel japonais il y a environ 13 000 ans. Pour autant que l'on sache, cela s'est produit plus tôt que partout ailleurs dans le monde. Les plus connues sont les grandes marmites profondes pour faire bouillir des liquides. Les produits étaient décorés d'un ornement de moletage ou d'une empreinte de corde tressée. Pour ces décorations en corde, la poterie de l'époque était appelée « jomon doki » (« jo » = corde ; « mon » = ornement, « doki » = poterie). Il y a environ 5 000 ans, pendant l'ère Jomon, des modèles de forme dynamique sont apparus avec un ornement en forme de vague montante sur le col des pots et des motifs bizarres couvrant toute la surface extérieure des produits.
Au cours de l'ère Yayoi qui a suivi, avec le début de la culture du riz, de nouveaux types de poterie ont été introduits à partir de la péninsule coréenne. Les ustensiles Yayoi faisaient partie de la vie quotidienne et étaient utilisés pour conserver et préparer les aliments, ainsi que pour servir les plats à table. Il était moins décoré que la vaisselle Jōmon, et la plupart du temps des couleurs claires étaient utilisées dans sa décoration.
Vers le début du Ve s. il y a eu des changements majeurs liés à l'arrivée au Japon, toujours de la péninsule coréenne, de nouvelles technologies. Auparavant, les produits en argile étaient cuits au feu, mais un nouveau type de céramique, Sueki, a commencé à être soumis à un traitement à haute température dans des fours tunnels spéciaux disposés sur les pentes des collines. Les produits Sueki étaient déjà de véritables céramiques.
Vers le milieu du VIIe s. Les potiers japonais ont commencé à étudier les technologies coréennes et chinoises. De leurs voisins, ils ont appris à utiliser la glaçure et l'argile réfractaire à des températures relativement basses. Les produits de cette époque étaient recouverts d'une glaçure d'un ton vert foncé ou, comme la céramique nara sansai, d'une glaçure polychrome, dans laquelle prédominaient les couleurs rouge, jaune et verte. Cependant, les deux types de céramiques n'étaient populaires que parmi les membres de la cour impériale, la noblesse de la cour et les serviteurs du temple, et à partir du XIe siècle. ces articles n'étaient plus produits.
De nouveaux développements accompagnant la création des produits Sueka ont donné une impulsion au début de la construction de fours dans tout le pays. Les potiers ont remarqué que la cendre de bois dans un four chauffé au rouge interagissait avec l'argile, formant une glaçure naturelle. Cela leur a suggéré la technologie consistant à saupoudrer les poteries de cendres lors de leur cuisson. La méthode de glaçage à la cendre naturelle a été utilisée pour la première fois dans les fours de Sanage dans la province d'Owari (aujourd'hui au nord-ouest de la préfecture d'Aichi).
La production de poterie Sueca au Moyen Âge a stimulé le développement de nouvelles technologies. Les six centres de poterie historiques du Japon - Seto, Tokoname, Echizen, Shigaraki, Tamba et Bizen - ont été fondés à cette époque. Leurs fours sont encore en activité aujourd'hui. Presque tous produisent des plats en faïence qui ressemblent à de la céramique - principalement de grandes cruches, des vases et des pots.
Les articles de luxe émaillés n'étaient produits qu'à Seto, situé à proximité des anciens fours de Sanage. Les potiers Seto ont essayé de répondre aux demandes des aristocrates et des samouraïs qui montraient un grand intérêt pour la poterie et la porcelaine dans le style Song chinois. De nouvelles couleurs ont été incorporées dans leurs finitions. Un trait caractéristique de ce plat était l'utilisation de jaune avec des nuances de rouge, de brun ou de vert. Les potiers se sont inspirés d'échantillons rapportés du continent. Dans le même temps, ils adaptent les idéaux du style Song aux goûts des Japonais, avec leurs idées sur les nouvelles formes et la décoration des ustensiles ménagers. Jusqu'à la fin du XVIe siècle environ. Seto était le seul centre au Japon qui produisait de la poterie émaillée.

À l'époque des guerres intestines (1467-1568), qui ont englouti tout le pays, les potiers Seto sont allés au nord, à travers les montagnes, jusqu'à Mino (aujourd'hui c'est la partie sud de la préfecture de Gifu). Ici, le début de nouveaux styles, caractéristiques du Japon, a été posé. Ils sont mieux représentés par les produits de Kiseto, Seto-guro, Shino et Oribe.
C'est à cette époque que la cérémonie du thé est née. La coutume de boire du thé est venue de Chine à la fin du XIIe siècle, mais ce n'est qu'au XVIe siècle qu'il est devenu à la mode d'accorder une attention particulière à la cérémonie du service du thé lors de la réception des invités.
Les nuances de jaune, blanc, noir, vert et autres couleurs de la céramique Mino indiquent l'influence de la céramique chinoise et coréenne, mais la forme asymétrique et les motifs abstraits indiquent son caractère japonais distinctif. La cérémonie du thé, de plus en plus populaire, nécessitait des tasses, des assiettes, des plats, des boîtes à encens, des vases à fleurs et des chandeliers exquis. Les ateliers de Mino ont répondu avec vivacité à ces demandes.
Avec l'avènement de l'ère Momoyama (fin du XVIe siècle), les guerres intestines ont pris fin, qui se sont terminées par l'unification du Japon, et la cérémonie du thé s'est encore développée. A cette époque, la poterie japonaise subit des changements. Toyotomi Hideyoshi a lancé une campagne militaire sur la péninsule coréenne, ce qui a ouvert la possibilité aux samouraïs, fans de la cérémonie du thé, de faire venir des potiers coréens au Japon et de les impliquer dans la construction de fours. De nombreux nouveaux centres de fabrication ont été créés dans différentes parties de Kyushu, notamment Karatsu, Agano, Takatori, Satsuma, Hagi. La production de produits Karatsu était la plus diversifiée et à grande échelle - des bols à thé, des vases à fleurs et de nombreux articles ménagers étaient livrés à partir de là dans tous les coins du pays.
La porcelaine n'est apparue au Japon qu'au début du XVIIe siècle, lorsque les potiers coréens ont commencé à en fabriquer ici. Ce fut une étape importante dans le développement de la poterie japonaise. Peu de temps après, des gisements d'argile à porcelaine, maintenant connus sous le nom de kaolin, ont été découverts à Izumiyama, Arita, Kyushu. Il s'est avéré idéal pour la production de produits à parois minces, légers et solides. Avec leur peinture bleu vif sur fond blanc, ils sont devenus un produit phare dans tout le Japon. Et parce que les pièces ont été expédiées du port voisin d'Imari, elles sont devenues connues sous le nom de porcelaine d'Imari. Au stade initial de l'existence de la production Imari, l'influence de la porcelaine coréenne sur celle-ci était évidente, mais bientôt un grand nombre de produits en porcelaine ont été importés de Chine, qui est également devenu un objet d'étude pour les artisans japonais. Peu à peu, la qualité des ustensiles domestiques en céramique s'est considérablement améliorée. Un artisan nommé Sakaida Kakiemon a inventé une méthode d'application de douces teintes rouge orangé à la surface du produit, ce qui a permis de créer des motifs de couleurs étonnants sur un fond blanc laiteux.
Les cours royales et la noblesse européennes, fascinées par la beauté de l'art oriental, rivalisent pour s'emparer des produits en porcelaine d'Imari. Bientôt des artisans à Meissen (Allemagne), Delft (Pays-Bas) et autres Centres européens a commencé à copier les produits Imari, y compris le style Kakiemon. C'était l'âge d'or de la poterie japonaise.
Nonomura Ninsei, qui a vécu au 17ème siècle. à Kyoto, la ville impériale, a créé son propre style royal, ouvrant tout un monde de fantaisie colorée. Ogata Kenzan, Okuda Eisen et Aoki Mokubei ont enrichi ce monde sophistiqué de la poterie Kyo, ouvrant la voie au développement du style Kyomizu moderne.

Dans le 19ème siècle la production de céramique se développe rapidement dans tout le pays. Les styles Goshu-akae (glaçage rouge) et senzui, développés à partir d'exemples ultérieurs du style chinois Ming, ont acquis une immense popularité à cette époque, comme en témoigne la vaisselle japonaise moderne.
Les céramiques fabriquées au Japon ont été exposées lors d'expositions internationales à Paris à la fin du XIXe siècle, de sorte que les produits Imari, Satsuma et Kutani ont influencé la manière des artisans européens. L'intérêt pour les produits japonais se reflète dans l'évolution de l'art contemporain.
L'histoire de la céramique japonaise est inconcevable sans l'influence coréenne et chinoise. Cependant, force est également de constater que, répondant aux goûts artistiques et au mode de vie des Japonais, cet artisanat a suivi son propre chemin et a conduit à la création d'un art unique et de toute une industrie.

Une variété extraordinaire de produits céramiques au Japon
Partout dans le monde, la poterie japonaise est considérée comme inégalée dans le nombre et la variété des technologies et des styles existants. La vaisselle moderne - en céramique ou en porcelaine - est produite au Japon dans une large gamme de formes et de solutions décoratives.
La poterie japonaise peut être divisée en trois groupes : (1) la faïence avec une texture unique qui ressemble à de la terre au toucher, mieux représentée par Bizen, Shigaraki, Echizen et Tokoname ; (2) de la poterie à glaçure épaisse avec un ton chaud et terreux, rendue célèbre par les marchandises de cérémonie du thé Oribe et Mino, les marchandises simples Mashiko et les marchandises Karatsu et Hagi, faisant écho à l'art céramique de la péninsule coréenne ; et (3) la porcelaine, représentée par la vaisselle Imari, connue pour son utilisation d'un fond blanc spectaculaire dans sa décoration, et la vaisselle Kutani avec une coloration éblouissante sur toute la surface. Quelle que soit la technologie et la conception du four, la poterie créée par les artisans japonais a toujours témoigné d'une quête séculaire de la beauté.
Pourquoi y a-t-il tant de variété dans chaque groupe de poterie ? Pour répondre à cette question, il faut considérer la relation étroite entre la poterie et la cérémonie du thé.
Les idéaux de la cérémonie du thé, qui se composaient de simplicité et de paix, ont trouvé leur incarnation la plus frappante à l'époque Momoyama (fin du XVIe siècle). L'expression de ces nouveaux idéaux pour l'époque était le mot wabi, signifiant simplicité et tranquillité. Les maîtres de la cérémonie du thé, qui voulaient que leurs plats véhiculent l'esprit du wabi, ont fait preuve d'originalité et élargi leur influence en commandant des bols à thé et autres objets à des artisans qui « respiraient » ces idéaux.
L'extraordinaire énergie créatrice de l'ère Momoyama a donné un nouveau souffle à l'art de la céramique japonaise. Cela peut être vu dans les marchandises Seto-guro, avec leurs tons complètement noirs obtenus en sortant les marchandises du four pendant le processus de cuisson; dans les ustensiles de l'atelier Kiseto au design dynamique ; en céramique Oribe, avec ses formes audacieuses et ses motifs complexes, réalisés avec des glaçures vertes et couleur de fer ; dans les produits simples stricts de Sino.
Les interprètes de la cérémonie du thé donnent parfois des noms à des objets particuliers qu'ils préfèrent, comme une tasse à thé, un vase, un récipient à eau ou une boîte à encens. Où ailleurs dans le monde pouvez-vous trouver une telle attitude envers la poterie ? N'est-ce pas là une preuve de la profondeur de la passion japonaise pour la céramique !

Une autre raison d'une telle variété de produits en céramique est le fait que la cuisine japonaise nécessite une large gamme de couverts, bien plus que toute autre cuisine au monde.
Dans les temps anciens, la noblesse japonaise préférait manger et boire en utilisant principalement de la laque, mais cela a changé grâce aux maîtres de la cérémonie du thé. Ils ont commencé à utiliser des ensembles en céramique pour servir des collations kaiseki avant le thé et se sont progressivement rendu compte que la vaisselle en céramique ajoutait une sensation visuelle plus tactile et de la fraîcheur aux aliments. Les ustensiles pour la cérémonie du thé ont été choisis en fonction de la saison, et en servant de la vaisselle, comme des assiettes muko-zuke pour servir des morceaux de sashimi, des plats à saké et des aliments frits, le propriétaire a satisfait les exigences esthétiques élevées des invités. Ce sont les maîtres de la cérémonie du thé qui ont enrichi le rituel de l'alimentation en y apportant un moment de plaisir visuel et esthétique.
Depuis le milieu du XIXe siècle, la porcelaine a pris une place importante sur la table à manger en raison de sa facilité d'utilisation. Aujourd'hui, la vaisselle en céramique est devenue la norme de la vie quotidienne. Et seule la soupe miso se boit traditionnellement dans des tasses laquées lisses. Ces gobelets ne sont pas destinés à un usage quotidien.
Le riz, qui constitue la base de l'alimentation japonaise, est généralement consommé dans un petit bol tenu à la main et, dans de nombreuses familles, chacun a son propre bol de riz. De telles traditions de table n'ont fait que renforcer l'amour des Japonais pour les plats en céramique.

LAC
bref, il est fait de résine d'arbre.

Il existe des preuves que la laque était utilisée à l'âge de pierre au Japon il y a 5 000 à 6 000 ans comme colle utilisée pour fixer les pointes de flèches. Mais dès il y a environ 4000 ans, la laque rouge vif et noire était utilisée comme revêtement sur les ustensiles, les armes et les bijoux. On sait également qu'environ 100 ans après le Yamato Takeru no Mikoto, il y avait une guilde d'artisans appelée "Urushi-be" qui se spécialisait dans l'art de la laque.

La technique de la laque décorative est arrivée au Japon au 5e ou 6e siècle, lors de l'introduction du bouddhisme en provenance de Chine, où, bien avant l'unification du Japon, des artisans ont créé des chefs-d'œuvre d'art appliqué à partir de plusieurs couches de laque noire et rouge.

À la fin du VIIIe siècle, au début de la période Heian, le Japon a cessé d'envoyer des missions commerciales en Chine. La culture du Japon était coupée de l'influence continentale. C'est pendant la période Heian, de la fin du VIIIe au XIIe siècle, que l'art de la laque au Japon s'est développé en un style japonais tout à fait unique. Les ustensiles et les meubles de cette époque étaient pour la plupart en bois. Par conséquent, il n'est pas surprenant que le vernis soit largement utilisé pour ajouter de la beauté et de la résistance aux produits en bois à courte durée de vie. La technique "Maki" - dorure de la surface avec vernissage ultérieur (mélangeant également du vernis avec de la poussière d'or ou d'argent) appartient à la même période. Les produits fabriqués selon cette technique sont devenus très populaires parmi les classes supérieures.

Les échanges culturels avec le continent ont repris au XIIIe siècle et la laque japonaise a été largement diffusée à l'étranger via la Chine et la Corée. D'autre part, de nouvelles techniques de décoration sont arrivées au Japon, complétant parfaitement les traditions des artisans locaux.

Au 17ème siècle, l'art de la laque du Japon est devenu plus raffiné. D'une part, de nouveaux styles se sont développés, tandis que diverses techniques traditionnelles de différents domaines ont commencé à se combiner, créant des combinaisons intéressantes.

C'est cette fusion de techniques qui a eu lieu à Kanazawa, dans la préfecture d'Ishikawa. Le clan Kaga, qui a encouragé le développement de l'artisanat sur son territoire, a invité des artisans exceptionnels de tout le Japon, dont des maîtres laqueurs. À travers plusieurs générations, des styles tout à fait uniques d'artisanat traditionnel ont été créés à Kanazawa, qui sont célèbres pour leur beauté et leur grâce à ce jour.

DÉVELOPPEMENT DE COSTUMES

NETSUKE
Netsuke est une sculpture miniature, une œuvre d'art et d'artisanat japonais. Netsuke était utilisé comme porte-clés, contrepoids, sur les vêtements traditionnels japonais, qui étaient dépourvus de poches et tous les éléments nécessaires (pochette, portefeuille, inro, sagemono, diverses petites choses) étaient accrochés à la ceinture avec des cordes et attachés à l'aide de netsu, attaché à l'extrémité opposée du cordon . Le netsuki ne doit pas être confondu avec l'okimono, également une sculpture japonaise miniature, similaire au netsuki à la fois dans la conception et l'intrigue, et souvent en taille, mais jamais porté à la ceinture. Cependant, l'absence de trous pour accrocher des "himotoshi" dans le netsuke n'est pas une caractéristique distinctive, car il y avait des netski sans himotoshi ou avec des figures himotoshi habilement déguisées à l'intérieur de la composition. Les matériaux traditionnels pour la fabrication de netsuke sont l'ivoire et le bois. Métaux, or, argent, bronze, shakudo, nacre, porcelaine, céramique, corne de cerf, cornes d'animaux, écaille de tortue, crocs de morse et de narval, os internes d'animaux, noix diverses, coraux, vernis, etc. ont également été utilisés. Il existe différentes écoles de netski, se différenciant par les tracés principaux, les matériaux utilisés, les techniques. La présence d'une signature sur un netsuke n'est pas le principal facteur affectant le prix et la valeur d'un article. Les parcelles utilisées dans le netsuke sont très diverses. Ménage, nature et naturalisme, historique, légendaire, mythologique, fabuleux. Presque tous les netski ont un symbolisme particulier et reflètent une idée ou un souhait.

Katabori - le type de netsuke le plus célèbre - est une sculpture sculptée compacte qui peut représenter des personnes, des animaux et des groupes à plusieurs figures. Sasi est l'une des plus anciennes formes de netsuke. C'est un crochet allongé avec un trou pour le cordon. La façon dont le sashi est consommé est différente de toutes les autres formes. Le plus souvent, il était suspendu au bord de la ceinture. Manju est un netsuke en forme de disque épais, répétant la forme d'un gâteau de riz. Parfois, il est composé de deux moitiés. Ryusa est une variante de la forme manju, désignée par les experts comme une forme distincte. La principale différence de cette forme est qu'elle est vide à l'intérieur et qu'elle est réalisée selon la technique de la sculpture traversante. Kagamibuta - également similaire au manju, mais réalisé sous la forme d'un miroir sacré traditionnel, la partie inférieure du netsuke, en ivoire ou autre os, corne, bois ou autres matériaux, est recouverte d'un couvercle ou d'une plaque en métal sur le dessus, sur lequel se concentre l'essentiel du design décoratif.

Dès sa création, le netsuke s'est transformé en un objet de collection, d'abord au Japon, où l'on pouvait échanger, donner, vendre, commander, acheter des netsuke, et à partir du XIXe siècle, ce passe-temps s'est répandu en Europe et en Amérique, où la collection de netsuke a atteint son apogée. de pointe. Le marché du netsuke est très vivant et constamment mis à jour. Désormais, les collectionneurs du monde entier ont la possibilité d'acheter des netsuke à la fois dans des collections privées et de trouver des objets provenant des collections des grands musées. Dans ce cas, l'achat et la vente de netsuke se font par l'intermédiaire d'antiquaires réputés et / ou de maisons de vente aux enchères. Maintenant, non seulement au Japon mais partout dans le monde, il est devenu très populaire d'acheter des netsuke pour un cadeau avec une signification symbolique, un souhait ou une signification cachée. Il convient de noter qu'en russe, il existe assez souvent des orthographes du mot netsuke comme netsuke, ainsi que netsuke ou netsuke, et parfois même netsuke ou netsuke. Contrairement au "netsuke" canonique, d'autres orthographes sont possibles, mais pas souhaitables.

À DROITE KIMONO SENT BLEAT

Le kimono (japonais 着物, kimono, "vêtements"; japonais 和服, wafuku, "vêtements nationaux") sont des vêtements traditionnels au Japon. Depuis le milieu du XIXe siècle, il est considéré comme le "costume national" japonais. Le kimono est aussi le vêtement de travail des geishas et maiko (future geisha).
Furisode (japonais 振袖, littéralement "manches flottantes") est une tenue japonaise traditionnelle pour les filles et les mariées célibataires, un kimono à manches longues.
Tomesode (Jap. 留袖?, manche épinglée) est un type de kimono pour femme mariée. Il diffère du furisode par une manche raccourcie, le motif ne va que le long de l'ourlet sous l'obi, sans affecter les manches; des armoiries doivent être présentes sur le tomesode.
Obi (帯?, allumé "ceinture") sont plusieurs types de ceintures japonaises portées par les hommes et les femmes sur le kimono et le keikogi.
Les geta (下駄?) sont des sandales japonaises en bois en forme de banc qui sont identiques pour les deux pieds (elles ressemblent à des rectangles avec des sommets arrondis et éventuellement des côtés légèrement convexes d'en haut). Ils sont maintenus sur les jambes par des sangles passant entre le pouce et le deuxième orteil. De nos jours, ils sont portés pendant la détente ou par mauvais temps. Selon les normes des Européens, c'est une chaussure très inconfortable, mais les Japonais l'utilisent depuis des siècles et cela ne leur a causé aucun inconvénient.
Wareshinobu ( japonais :割 れ し の ぶ?, secrètement coupé ) est une coiffure japonaise féminine populaire parmi les apprenties geisha aujourd'hui.
Sakko (先笄 sakko ou sakiko:gai?, la dernière épingle à cheveux) est une coiffure féminine populaire parmi les femmes mariées de la classe marchande de la région de Kamigata (près de Kyoto) dans la seconde moitié de la période Edo. Apparu dans les environs de la ville d'Okazaki (préfecture d'Aichi). Au Kanto, la coiffure marumage était plus populaire et le sakko n'a été reconnu qu'après la révolution Meiji.
Aujourd'hui, le sakko est la dernière coiffure maiko avant l'erikae, la cérémonie de transition des geishas.
Shimada (Jap. 島田?) - Coiffure des femmes japonaises, une sorte de chignon. Aujourd'hui, la shimada est portée presque exclusivement par les geisha et les taya (un type d'oiran), mais à l'époque d'Edo, elle était portée par les filles de 15 à 20 ans, avant le mariage. Comme les autres coiffures, le kanzashi est décoré.
Les kanzashi (Jap. 簪?, également orthographié 髪挿し) sont des ornements de cheveux féminins traditionnels japonais. Kanzashi se porte avec un kimono.