Kunstiteosed Jaapani keraamika dünastia Raku hõivavad erilise, ainulaadse koha Jaapani keraamika ja kogu dekoratiiv- ja tarbekunsti ajaloos. Kyoto käsitööliste dünastia säilitab järjepidevuse viisteist põlvkonda, jätkates keraamika loomist samas kunstitraditsioonis, millest see sai alguse 16. sajandi keskel.

Raku dünastia esindajate tooted olid algselt keskendunud mitte mass- või isegi seeriatootmisele, vaid ainulaadsete teoste loomisele kitsale cha-no-yu teetseremoonia asjatundjate ringile. Töötoa repertuaaris olid peamiselt teekaussid (tyavan), viirukipõletid (koro), harvem viirukikastid (kogo) ja lilleseade vaasid (kabiinid). See näiline Raku käsitööliste võimete piiratus viis töökoja stiili viimistlemiseni ja kristalliseerumiseni. Kõik need esemed kannavad eredat jäljendit nende loonud meistrite individuaalsusest ja ajast, kuhu need kuuluvad.

Raku perekonna tehnoloogia põhines vormimis- ja klaasimistehnikatel, mis töötati välja 16. sajandi lõpus silmapaistva meistri, Raku dünastia rajaja Raku Tejiro (楽　長次郎, ?-1589) töö käigus. ). Tooted vormiti käsitsi (tõenäoliselt kohalike savide vähese plastilisuse tõttu, mistõttu ei saanud neid pottsepakettale joonistada) ja kaeti polükroomselt madala sulamistemperatuuriga pliiglasuuridega (imiteerides kolmevärvilist hiina sancaid Mingi ajastu (1368-1644) keraamika või ühevärviline punane ja must glasuur. Just monokroomsed tooted said teemeistrite seas tuntuimaks ja said nimed aka-raku (punane raku) ja kuro-raku (must raku).


Raku kõige iseloomulikum tehnoloogiline etapp on põletamine: põletuskambris temperatuuril 850–1000 ° C eemaldatakse tooted kiiresti ja jahutatakse vabas õhus või vette (roheline tee) sukeldades. Nii kausside vähenõudlikud, kuid särtsakad ja ilmekad vormid kui ka äkilisel jahtumisel tekkivad glasuuriefektid andsid töötoa toodetele ilmekuse ja isikupära ning vastasid Sen no teetseremoonia määranud wabi esteetika nõuetele. Rikyu (1522-1591) ja tema lähimad järgijad. 17. sajandil ei väljendunud selle uuendusliku keraamikastiili tunnustus mitte ainult Raku töökoja tšawanide kõrges hinnas, vaid ka arvukates utsushi imitatsioonides ja tõlgendustes ("erinevustega kopeerimine") erinevate keraamikatega. kunstnikud. Edo perioodi (1603-1868) mõjukamad käsitöömeistrid Hon'ami Koetsu (1558-1673) ja Ogata Kenzan (1663-1743) õppisid Raku perekonna meistrite juures ja kujundasid stiilist oma erksad tõlgendused.

Nii olid Jaapanis 17. sajandil juba olemas nii Raku perekonna tooted kui ka teiste töökodade keraamikute ja iseseisvate kunstnike loodud “raku stiilis” tooted. Hoolimata asjaolust, et ühe eriliigi keraamika nimest sai pärisnimi, mis pärines Raku Tejirolt: I Kyoto töökojas, omandas mõiste "raku" iseseisva tähenduse. Nii hakati nimetama kuulsa keraamikatöökoja tehnoloogiliste ja esteetiliste traditsioonide järgi loodud keraamikat. Ka suur hulk raku stiilis tooteid (enamasti ka cha-no-yu teetseremoonia jaoks mõeldud) on käsitööliste loodud 17.-19. sajandil.

Jaapani avanemine läänele 19. sajandi keskel tõi kaasa lääne meistrite ulatusliku vormide ja dekoratiivmotiivide laenamise Jaapani kaunitest ja dekoratiivkunstidest. Raku töökoja keraamika pälvis aga lääne asjatundjate tähelepanu alles 20. sajandi alguses, sest see ei vastanud suurte kaubandusettevõtete ootustele ja puudus meeldejäävast dekoratiivsest efektist, mis eristab jaapanlaste eksporttooteid. 19. sajandi teise poole keraamikatöökojad.


Briti maalikunstnik ja keraamik Bernard Leach (1887-1979)

Tänapäeval kasutavad terminit "raku" laialdaselt Venemaa, Lääne- ja Ida-Euroopa, Skandinaavia maade ja USA keraamikud. Kuid mõiste "keraamiline raku" on maailmas levides läbi teinud olulisi muutusi ning "Euroopa" ja "Ameerika raku" kujunemise küsimuse käsitlemine tundub olevat asjakohane.

Esimene eurooplane, kes tutvustas Lääne käsitöölistele raku stiilis keraamikat, oli Briti kunstnik ja keraamik Bernard Leach (1887-1979). Pärast Londonis kunstihariduse omandamist jõudis ta Jaapanisse Patrick Lafcadio Hearni (1850-1904) raamatute mõjul, mis kirjeldasid Jaapanit kui peene kultuuri, kauni looduse, rahulike, töökate inimeste ja kaunite naiste riiki. . 1909. aastal Jaapanis tutvus Leach noorte Jaapani filosoofide ja kunstnike Shirakaba (Valge Kask) ringiga, kes andis välja samanimelist kirjandus- ja kunstiajakirja ning püüdis tutvustada laiale lugejaskonnale maailma kunstipärandit, kuni 19. sajandi lõpuni Jaapanis praktiliselt tundmatu.

B. Leachi tegevus selles ühingus oli algselt pühendatud Euroopa graafika populariseerimisele. Samal ajal tutvustas aktiivne töö Shirakabas talle selliseid noori mõtlejaid ja kunstnikke nagu Yanagi So:etsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Se:ji (濱田 庄司, 1894-1978) ja Tomimoto Kenkichi (富本).憲吉記, 1886-1963). 1911. aastal, pärast isikunäitust Tokyos, võttis Leach graveerija ja tekstiilidisainerina Tokyo kunstielus ja kogu Jaapanis kindla koha. Samal aastal kutsuti ta ja Tomimoto Kenkichi "raku koosolekule" (oma päevikutes nimetab Leach neid rakupeoks).

Sellised koosviibimised olid haritud jaapanlaste seas populaarne intellektuaalse ja loomingulise vaba aja veetmise vorm. Külalised olid varustatud keraamikatoodetega, mis olid eelnevalt läbinud päästepõletuse; osalejad värvisid ja glasuurisid neid ning jälgisid süütamist, mis on eriti suurejooneline öösel, mil kuumad esemed ahjust eemaldatakse ja aeglaselt õhu käes jahtuvad. Maalimiseks koguneti teemaja tuppa (chashitsu), mis rõhutas kohtumise pingevaba ja sõbralikku õhkkonda ja selle seost teetraditsiooniga.

Kuni selle hetkeni ei mõelnud B. Leach, kuigi huvitas keraamika Sirakaba raames, selle materjaliga töötamisele. „Raku koosolekul“ osalemine, tulistamise vaatemäng ja erinevate koosolekul osalejate tulemuste mitmekesisus sundisid kunstnikku oma kunstnikukarjääri kardinaalselt muutma.

Bernard Leachi esimene "rakupeol" valmistatud toode oli papagoi kujutisega roog. See dekoratiivmotiiv laenati Hiina Mingi portselani (1368-1644) glasuurialusest koobaltimaali repertuaarist. Selle roa kirjelduste järgi otsustades oli see polükroomne, nagu ka muud taoliste pidude amatöörtooted, mis olid üsna sageli kaunistatud glasuurialuse maaliga ega olnud lähedal Raku originaaltoodetele. See asjaolu viitab sellele, et Jaapanis omandas raku tehnoloogia 20. sajandi alguses teatud iseseisvuse, ei vastanud enam algsele perekonnatraditsioonile ja seda peeti üheks tuntud keraamika kaunistamise meetodiks.

Samas tuleb märkida, et rakukohtumised olid selgelt seotud kunstilise loovuse vanade traditsioonidega, mille juured on teetseremoonia eetika ja esteetika, ühine poeetiline looming, kalligraafide, ikebanameistrite võistlused 17.-19. . Selle traditsiooni juurde naasmine 20. sajandi alguses tähistas Jaapani kaasaegse rahvuskultuuri kujunemise olulist etappi: vana Jaapani autoriteetse eliitkultuuriga seotud kultuuri- ja kunstivormid olid taas nõutud. On iseloomulik, et just sel ajal elavnes Jaapanis huvi cha-no-yu teetseremoonia enda, sencha-do teepraktika ja teiste traditsiooniliste kunstide, aga ka religioossus-filosoofilise ja esteetika vastu. õpetused.

Pärast mitmeid katseid iseseisvalt keraamikat ja keraamikat maalida, hakkas B. Leach Tokyost õpetajat otsima. Teiste seas külastas ta raku stiilile spetsialiseerunud Horikawa Mitsuzani töökoda. Suurema vastastikuse mõistmise leidis Leach aga Urano Shigekichiga (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), kelle keraamika pärandas silmapaistva meistri Ogata Kenzani (Kenzan I, 1663-1743) traditsioonid. Kuigi Leachi arvates oli Urano Shigekichi loomingus ja Rimpa kunstikooli pühendumises dekoreerimisele energiast ja jõust puudus, oli sellel meistril kõik tehnilised teadmised, mis kuulusid vanale ja kuulsale keraamikute dünastiale, ning ta oli valmis. õpetada välisüliõpilasele keraamika kaunistamise põhitõdesid.

Kaks aastat töötas Leach Urano Shigekichi töökojas koos Tomimoto Kenkichiga, kes algul tegutses ka tõlgina, kuna Leach ei osanud veel piisavalt hästi jaapani keelt. Urano töökojas vormide loomine töösse ei kuulunud: värvimiseks osteti toorikud teistest töökodadest või valmistati kutsutud pottseppade poolt, kuid Leach hakkas meisterdama ka keraamikat, et saaks ise vorme luua. Ta märkis, et kuna ta ei ole jaapanlane, ei tunne ta täielikult traditsiooniliste vormide ja dekoori olemust. Paljud meistri varased tööd (1911-1913) tõlgendavad Euroopa keraamika stiile Jaapani keraamika ja kunstitraditsiooni valguses omapäraselt. Hiljem avaldaks Leachi loomingule suurt mõju ka kogu Kaug-Ida ja Aafrika riikide keraamika.


Pärast aastast praktikat lubas Urano B. Leachil oma valdusse aia nurka sisse seada oma töökoja ja ehitada väikese rakuahju. Aasta pärast selle töökoja ehitamist andis Urano talle ja Tomimoto Kenkichile ametlikud tunnistused (tihedad:) Kenzanide perekonna traditsiooni pärimise kohta ning Bernard Leach tunnistati ametlikult Kenzan VII meistriks.

Koos nimega Kenzan sai Bernard Leach ka "perekonna" dokumentide kogu koos glasuuriretseptide ja muude tootmissaladustega, sealhulgas "raku" põletamise põhitõdedega, mis kuulusid Kenzani perekonna pärandisse. Seejärel avaldas Leach need osaliselt oma töödes, sealhulgas 1940. aastal ilmunud Potteri raamatus, millel oli kahekümnenda sajandi keskel tohutu mõju lääne töökodade keraamikale. Leach tegi traditsioonilise tehnoloogia kättesaadavaks kõigile keraamikutele, kes on huvitatud stuudiokeraamika kunstikeele rikastamisest. Meister pöördus kogu oma loomingulise elu jooksul korduvalt rakutehnika poole, nii Jaapanis kui ka St.Ives’is töötades.

Rääkides Euroopa kunstikeraamika üldisest seisust 20. sajandi alguses, tuleb märkida, et just B. Leach asutas esimese kunstnikuna Euroopas iseseisva ateljee (1920. aastal St. Ives, Cornwallis, pärast Inglismaale naasmine). Järk-järgult kujunes Leachil ja Yanagi So:etsul uus arusaam käsitöölise rollist maailma kunstitraditsioonis: see langes osaliselt kokku William Morrise ja Arts and Crafts Movementi ideedega (selle liikumise ajalugu oli aastal sagedane teema). Bernard Leachi ja Yanagi So:etsu vestlused). Nagu Morris, oli ka Leach vastu käsitöö industrialiseerimisele ja selle muutmisele ühtseks tootmiseks.

Yanagi So:etsu, aga ka paljude kahekümnenda sajandi alguse Jaapani kunstnike ja mõtlejate jaoks tundus uue Jaapani vältimatu industrialiseerimise väljavaade tõsist ohtu käsitöö- ja rahvakäsitöö algkultuurile. 1920. aastatel säilimise soov rahvapärimus tulemuseks oli mõjukas "Mingei" liikumine, mille asutasid Hamada Se:ji ja Kawai Kanjiro: (河井 寛次郎, 1890-1978). Vanade keraamikatöökodade traditsioonid taaselustas 1930. aastatel Arakawa Toyozo: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) ja need puudutasid peamiselt Momoyama ajastu (1573-1615) mino-seto töökodade keraamikat.

Vanade kunstide taastamine oli 20. sajandi esimesel poolel Jaapani riikliku poliitika oluline osa, see poliitika leidis ajastu filosoofide ja kunstnike kõige siiramat ja entusiastlikumat vastukaja. 1906. aastal ilmunud Okakura Kokuzo teeraamat (岡倉 覚三, 1862-1913) avaldas suurt mõju rahvusliku traditsiooni vastu huvi kujunemisele – üks traditsiooniliste kunstide programmitöö, milles püsivad eetilised ja esteetiline väärtus teetseremoonia oli õigustatud cha-but yu. Sellest inglise keeles ilmunud raamatust on saanud lääne lugejale ilmutus. Koos Bernard Leachi Potteri raamatuga avaldas Teeraamat tohutut mõju mitte ainult lääne keraamikutele, vaid ka paljudele kahekümnenda sajandi keskpaiga kunstnikele, kirjanikele ja mõtlejatele.

Cornwallis tegelesid Bernard Leach ja Hamada Sho:ji mitte ainult loomingulise, vaid ka pedagoogilise tegevusega. Üks Leachi esimesi Ameerika õpilasi oli Warren McKenzie (s. 1924), kes õppis aastatel 1949–1951 St. Ives’i töökojas.

Just 1940. aastate lõpus ja 1950. aastate alguses kasvas Ameerika kunstnike huvi Jaapani keraamika traditsiooni vastu. Pärast suurt majanduslangust ja majanduse militariseerimist Teise maailmasõja ajal saabus USA-s stabiilsuse aeg, mis ei saanud mõjutada kunsti ja käsitöö arengut. 20. sajandi keskel keskendusid Ameerika keraamikute huvid peamiselt keraamika tehnika täiustamisele ja glasuuride koostisele. Sõjajärgsel kümnendil muutus kardinaalselt tarbekunsti esteetika - mitte ainult keraamikas, vaid ka mööblidisainis, kunstilises tekstiilis jne. Sõjatööstuses loodud uute materjalide levik on toonud kaasa disainivõimaluste avardumise.

Legendaarse Shoji Hamada loeng

Alates 1950. aastast hakkas Craft Horizons avaldama artikleid kunsti ja käsitöö kohta; 1953. aastal korraldas American Craftsmen's Educational Council koos Brooklyni muuseumiga näituse "käsitöölistest-disaineritest"; 1956. aastal avati sama ühingu poolt New Yorgi moodsa käsitöö muuseum. Käsitööd ja kunsti ja käsitööd õppivate õppeasutuste arv kasvas ning järk-järgult loodi USA-s viljakas keskkond kunstnike, erinevate kunsti- ja käsitööliikide meistrite loominguks.

Kiiresti muutuv sõjajärgne maailm nõudis uut kunstikeelt. Pärast II maailmasõda avardus maailm oluliselt ning kasvas ka huvi idamaade vastu. Ameerika sõjaväebaaside olemasolu Jaapanis viis kõrvalmõjuna ameeriklaste arusaamade laienemiseni kaugest kultuurist ja jätkuvast huvist Jaapani vastu. Jaapani esteetika vallutas järk-järgult Ameerika kunstnike meeled ja südamed: "orgaanilise" kunsti ideed, lähedus looduslikele vormidele - kõik see oli vastus tehnogeensele kultuurile ja sõjaaegsele disainile.

Huvi tunti ka Jaapani vaimse kultuuri vastu, mis keskendus zen-budismile. Teadmised selle budistliku koolkonna kohta levisid läänes tänu Suzuki Daisetsu Teitaro (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) ning religiooniteadlase ja filosoofi Alan Wilson Wattsi (-117915) väljaannetele ja aktiivsele haridustegevusele. Lisaks Wattsi tegevusele zen-budismi populariseerijana tasub ära märkida tema Druid Heightsi kommuuni (California, USA) mõjul sündinud ideid tarbekunsti esteetikast. Selle kirjanik Elsa Gidlow (1898-1986) asutatud kommuuni elanikud, sealhulgas Alan Watts, lõid kõik vajalikud majapidamistarbed ise, juhindudes loomulikust ja funktsionaalsest esteetikast. Watts nägi otsest seost Ameerika amatöörkunstnike "rakendusesteetika" lihtsate vormide ja nende asjade esteetika vahel, mis loodi Jaapani wabi-esteetika vaimus nende kunstide jaoks, mis arenesid kooskõlas zeni traditsiooniga (teetseremoonia, lill ikebana paigutus jne). Samal ajal tajusid Watts ja tema järgijad nii zen-budismi eetikat kui ka selle esteetikat "sisemise immigratsiooni" viisina, leides konservatiivses riigis oma hääle ja ühendades kõik eluvormid Ameerikas. "Vabakujuline" keraamika on Ameerika Ühendriikide kunstis ja käsitöös esile kerkinud.

1950. aastatel avaldas Ameerika keraamikutele tohutut mõju Bernard Leachile, kelle teos Potteri raamat ilmus USA-s 1947. aastal. Kõige suuremat mõju avaldas kunstnikele aga inglise meistri Yanagi So: etsu ja Hamada Se: ji saabumine USA-sse koos loengute ja meistrikursustega 1952. aastal pärast Dartington Hallis (Devonshire) peetud konverentsi. Seekordne anglo-jaapani konverents oli pühendatud keraamikakunstile ja kunstilisele kudumisele, selle peamiseks ülesandeks oli demonstreerida rahvusvahelise koostöö laialdasi võimalusi selles kunstivaldkonnas.

Tänu Hamada Shoji meistrikursustele (meister pidas harva avalikke loenguid, kuid igal pool leidis ta võimaluse oma töid demonstreerida – ükskõik millisel pottsepakettal ja mis tahes saviga, mis talle ette anti) tutvusid Ameerika keraamikud spetsiaalse plastikuga. Jaapani keraamika omadused. Jaapani keraamikat hakati käsitlema skulptuuri mõistes, koos selle kunstiliigi kõigi võimalustega kompleksse vormi loomisel, interaktsioonis ümbritseva ruumiga, võttes arvesse faktuuri (ja värvi) tähtsust sisemise dünaamika edasiandmisel. vorm jne.

1950. ja 1960. aastatel avaldasid Ameerika Ühendriike tohutut mõju ka sellised silmapaistvad Jaapani meistrid nagu Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) ja Kaneshige Toyo: (金重 陶陽, 1896-1967). Üks sellistest loengutest ja meistriklassidest huvitatud osalejaid oli Paul Soldner (1921-2011), keda peetakse "Ameerika raku" leiutajaks, mis aja jooksul osutus üle-läänelikuks keraamikatrendiks. Ta oli oma aja ühe silmapaistvama ja mõjukama keraamiku Peter Voulkose (Panagiotis Voulkos, 1924-2002) õpilane. Väike - kõigest kolm aastat - vanusevahe õpetaja ja õpilase vahel võimaldas meistritel koos katsetada ja otsida uusi keraamika vorme.

Soldnerit mõjutasid suuresti zeni filosoofia, teetseremoonia ja Jaapani pottseppade töö, kuid need nähtused ei avaldanud tema varasele loomingule suurt mõju – monumentaalsed, keeruka kujuga esemed, mis valmistati pottsepakettal. Kuid 1960. aastal Scrippsi Instituudis õpilastele klassi ette valmistades tekkis tal huvi Raku keraamika vastu ning ta avastas seda tüüpi keraamikale omased piiramatud loovus- ja improvisatsioonivabaduse võimalused.

Soldner loobus keerukatest vormidest "orgaaniliste", looduslikele lähedasemate vormide kasuks, mis tõi kaasa ka pottsepakettast loobumise – voolimismeetodid hakkasid rohkem sarnanema Kyotos Raku töökodades omaks võetud meetoditega. Põletamine nõudis eriuuringuid: suurimad (võrreldes Jaapani rakuga) muutused tehti just selles keraamikatoote loomise etapis.

Peamise teabeallikana kasutas Soldner B. Leachi "Potteri raamatus" Raku keraamika kirjeldust ja selle loomise tehnoloogiat. Kasutades oma lühikirjeldust ja tuginedes oma kogemustele, lõi Soldner väikese ahju. Pärast mitu tundi põletamist eemaldas Soldner kuuma keraamilise poti ja mähkis selle lähedalasuvast drenaažikraavist märgade lehtede sisse, luues tüki jahtumisel vähendava keskkonna. Seda protsessi nimetati keraamika "suitsetamiseks" (suitsetamiseks) ja see erines radikaalselt Jaapani traditsioonilisest rakutoodete jahutamise meetodist oksüdeerivas keskkonnas. Sellegipoolest pani just see meetod aluse niinimetatud "Ameerika vähile" ja levis paljudesse maailma riikidesse.


Soldner jätkas oma disainiga ahjude valmistamist: 1960. aastatel ehitas ta üksteist ahju erinevatel temperatuuridel ja erinevates redokstingimustes toodete põletamiseks, sealhulgas ahjud ja raku redutseerimiskambrid. Suletud teraskambrid-suitsetajad olid umbes 1,2 m läbimõõduga ja võimaldasid redutseerivas keskkonnas korraga jahutada 6-10 toodet. Toodete pinna osalise oksüdeerimise (mis andis neile ereda individuaalsuse) läbiviimiseks võiks sellise ahju kaas mõneks ajaks tõusta. Nii oli Soldner paljudel oma disainitud ahjude, eri retseptide glasuuride ja erinevat tüüpi toodetega katsetuste ajal väga kaugel traditsioonilistes Raku ahjudes kasutatud algupärasest Jaapani tehnikast.

Traditsioonilise retsepti sellise vaba käsitluse dikteeris Soldneri sügav veendumus edasiliikumise vajaduses, juhindudes vaid intuitsioonist ja kogemusest. Samal ajal oli abstraktne ekspressionism oma erilise pühendumusega spontaansusele ja kunstilise loomingu tulemuse ettearvamatusele Soldneri kaasaegsete kunstnike ideede järgi võrreldav zeni loomulikkuse ja spontaansuse põhimõtetega. Nii kõlas kahekümnenda sajandi keskpaiga Jaapani keskaegne traditsioon teravalt modernselt.

Chawani kausid, mille Soldner lõi koos rühma Otise õpilastega 1960. aastatel, eristuvad Jaapani keraamika traditsiooni originaalse ja samas hoolika tõlgendamise poolest. Vormid on jaapani keelele lähedased; kausside külgede ebaühtlane pind on kaetud vaba
värviliste (must, punane, kollane või pruun) glasuuride triibud, mille ääres paiknevad suured toonitud krakelüürid. Nende Jaapani keraamika klassikaliste vormide poole pöördus meister kogu oma pika loomingulise karjääri jooksul, tuues raku vabasse stiili üha uusi ja uusi originaalseid jooni. 1980. aastatel keerukamaid, juba skulptuurile ja kunstiobjektile lähedasi vorme proovides tegi Soldner ka dekoori keeruliseks: meister kandis glasuuri erineva paksusega kihtidena, luues keerukaid üleminekuid glasuurimata killust värvilise glasuuri paksudele voolavatele aladele. .

2012. aasta näitusel näitas Missoula kunstimuuseum Paul Soldneri suurt, peaaegu kerakujulist anumat, mis on kaetud pruuni glasuuriga ja põletatud "raku" traditsiooni järgi. Tumehallist keraamilisest massist sarnase kujuga anumad kaeti õhukese glasuurikihiga ning kaunistati pealt angoobi ja värviliste glasuuridega - ekspressionistlikud, abstraktsed lõikuvate tõmmete ja joonte mustrid, erineva mustriga puitmallide jäljendid - kammitriibud, väikesed lohud jne.

1960. aastatel oli Ameerika keraamikutel juba mitu ideed selle kohta, mis on "raku": need olid kas suitsukambrites põletatud ("suitsutatud") objektid või kambrites põletatud ja jahutatud hõõguva kütuse või vees. Selline mitmekesisus jäädvustas 21. sajandi alguses Stephen Branfmani “raku” tehnoloogia kirjelduses: ta defineerib “raku” keraamikat kui eelkuumutatud ahjus põletamist, mis on ahjust välja võetud põletuskambris maksimaalsel temperatuuril. ja aeglaselt jahutatud vees, põlevate materjalidega anumas või lihtsalt õues.

Paul Soldner vältis rakukeraamika ainulaadset määratlemist tehnoloogia kaudu. Ta lähtus ideest, et Raku keraamika peamised omadused - sisemine vabadus ja mugavus - peituvad väljaspool tehnoloogiat, elu kunstilise mõistmise valdkonnas. Meistril oli 1990. aastate lõpus Jaapani-visiidil võimalus näha erinevust oma tehnika ja Raku perekonna algse traditsiooni vahel. Kuid selleks ajaks oli tema poolt 1960. aastatel välja pakutud toodete põletamise tehnoloogia saanud tuntuks kui "raku" kaugelt väljaspool USA piire – seda tänu nii Soldneri enda kui ka tema õpilaste näitustele, väljaannetele ja pedagoogilisele tegevusele. ja järgijaid. Tänapäeval on Ameerika Ühendriikides suur hulk keraamikuid, kes jätkavad Ameerika raku põletamise traditsiooni, kuid selle suuna erinevaid versioone on ka teistes lääneriikides.

Briti keraamik David Roberts (David Roberts, snd 1947) on üks mõjukamaid kaasaegseid rakukunstnikke. Tema töö mitte ainult ei kujutanud endast selle Jaapani keraamika uut ingliskeelset ümberkujundamist, vaid tõi kaasa ka huvi taastumise vähi vastu Ameerika Ühendriikides, kus ta lõi alasti raku liikumise, et muuta see keraamika veelgi kaasaegsemaks.

Selle keraamika monumentaalsed vormid luuakse käsitsi vormides (kimpude moodustamisega), seejärel tasandatakse pind ja pärast küpsisepõletamist (umbes 1000-1100°C) kaetakse see mõnikord õhukese angoobikihiga ja seejärel glasuuriga. . Teine "raku" põletamine temperatuuril 850-900°C lõppeb toote pika "suitsutamisega" redutseerivas keskkonnas - paberi ja väikese koguse saepuruga anumas. Mõne minutiga taastatakse angoobi ja savi värvained ja ühendid. Valmistoodet pestakse ja pesemise käigus kooritakse pinnalt glasuur, paljastades valge angoobi, millel on kapriisne mustaks muutunud pinna muster (sellepärast hakati seda tehnoloogiat kutsuma "paljaks rakuks"). Mõnel juhul hõõrutakse valmistoodet naturaalse vahaga, et anda pinnale sügav läige.

Lakoonilise must-valgega otsustatud Robertsi viimased tööd näivad olevat raiutud kivist: valgest keerukate soontega marmorist või hematiidist. Kõik pinnad – matt või poleeritud – on sügava läikega ilma eredate peegeldusteta, õrnalt valgust hajutades. Võib meenutada, et just see kivi – nimelt jaadi – võime muutis selle hiinlaste silmis õilsaks materjaliks ning tekitas Hiina portselanis ja keraamikas mitmeid jadeimitatsioone (alates 12. sajandist). Jaapan (alates 8. sajandist).

Robertsi keraamika on sama kaugel Jaapani Raku töökoja töödest kui Paul Soldneri katsetustest. Tema "raku" omakorda põhjustas uue, "alasti" raku säravate meistrite galaktika ilmumise paljudes maailma riikides. Lääne meistrite hulka kuuluvad Charlie ja Linda Riggs (Charlie, Linda Riggs, Atlanta, USA) ning Paolo Reis (Lõuna-Aafrika).

Erinevates töötubades katsetavad kunstnikud savide, angoobide ja glasuuride erinevate kompositsioonide, suitsukambrite restaureerimisprotsessi erinevate põlevate materjalidega, aga ka keraamikatoodete uute vormidega - traditsioonilistest vaasidest elementideni.
sisekujundus ja kunstiesemed. Paljud Venemaa ja naaberriikide keraamikud loovad töid "Ameerika raku" tehnoloogias ja järgivad traditsiooniliste Jaapani toodete stiili, millel on töötlemata orgaanilised vormid, rikas glasuurivärvidega.

Võttes kokku 20. sajandi – 21. sajandi alguse lääne keraamikute "rakukeraamika" fenomeni uurimist, tuleb öelda, et mõiste "rakukeraamika" on saanud erakordselt laia tõlgenduse kaasaegses dekoratiivkunsti ja -kunsti ja -kunsti alases kirjanduses. keraamikas, samuti keraamikute praktikas. Sisu järgi saab eristada järgmisi mõisteid "vähk":

Traditsioonilises Jaapani tehnoloogias ja esteetikas loodud keraamika Raku perekonna (Kyoto) käsitööliste poolt;
traditsioonilises Jaapani tehnoloogias loodud keraamika teistes töötubades Jaapanis;
lõpuks lääne meistrite keraamika, kes tõlgendavad Jaapani traditsiooni nii tehnoloogilises kui ka esteetilises mõttes.

Vaatamata keraamikaliikide suurele tehnoloogilisele ja stiililisele mitmekesisusele, mis on kokku võetud kolmandas rühmas, ühendab neid üks oluline kunstiline põhimõte: looduse järgimine, temaga koostöö kunstilise kuvandi loomisel (mis vastab "orgaanilisele suunale" ja põhimõtetele). 20. sajandi arhitektuuris ja disainis).

See põhimõte, mida lääne teadvuses seostatakse peamiselt zeni filosoofia ja wabi-esteetikaga, lubab kõigil kaasaegsetel keraamikutel pidada end Jaapani vaimse ja keraamika traditsiooni jätkajateks ja tõlgendajateks, hoolimata sellest, kui kaugel nende teosed „algallikatest” ka poleks. Loovuse vabadus ja spontaansus, meistri koostöö materjaliga, lõpptulemuse ettearvamatus ja esteetiline originaalsus teevad Raku keraamika atraktiivseks kõigile kunstnikele.

Raku perekonna Jaapani keraamika, mis säilitas 16. sajandist pärit tehnoloogia ja esteetika alused, osutus seega üheks 20. sajandi mõjukamaks kunsti- ja käsitööliigiks.

Kunst ja käsitöö

Nii Hiina kui Jaapani kunst ja käsitöö on esmapilgul iseseisev traditsioon, mis ei ole otseselt seotud üldise kultuurisubstraadiga. Kuid see mulje on ekslik. Kuigi portselani, siidi, laki tootmiskohtade asukoha määrasid looduslikud ja geograafilised tingimused (kliima, toorainevarud ja vastavate puuliikide kasv), siis nende tööstusharude arengu intensiivsus ja kunstilised iseärasused. määrasid täpselt ajaloolised ja kultuurilised tegurid.

Lisaks on kunst ja käsitöö neelanud kogu Kaug-Ida kunstikogemuse: maalimine portselanile, mustrid kangastele, nikerdamine lakile, miniatuurne plastiline kunst, mis on valmistatud mis tahes materjalist - kõik need reprodutseerivad kujundlikke ja sümboolseid pilte, mis on universaalsed kultuuri jaoks. Hiina tsivilisatsioon. auastmed. Seetõttu on iga dekoratiiv- ja tarbekunsti toode rahvusliku kultuuririkkuse täieõiguslik esindaja.

Hiina kunsti ja käsitööd esindavad paljud erinevad käsitööd, kohalikud käsitööd ja tehnikad. M.E.Kravtsovi lakki-, siidikudumis- ja portselanitoodangut peetakse aga õigusega selle esinduslikumateks sortideks. Hiina kultuuri ajalugu. SPb., 2003. - Lk 105.

Lakk on Hiinas üks vanimaid toodangut: neoliitikumi arheoloogiliste materjalide hulgast leiti lakipinnaga toodete fragmente. Yini ajastul valmistati erinevat tüüpi esemeid - nõusid, majapidamistarbeid, matusetarvikuid (kirstu) ja seda erinevates tehnikates.

Lakk on orgaanilise päritoluga aine, mis saadakse konkreetse Hiina Anacardiaceae perekonda kuuluvate puude (Sumak või Shmak) mahlast. Tootmistehnoloogia ja dekoratsiooniomaduste järgi jaguneb lakk kolmeks põhisordiks: värvitud, nikerdatud ja inkrusteeritud. Maalitud lakk on lakkvärvidega tehtud maal, mis on kaetud värvitu lakiga. Nikerdatud lakk - nikerdamine lakile, täpsemalt selle kihtidele, mida kantakse üksteise järel alusele koguses 38 kuni 200. Nikerdatud lakk on tavaliselt punane, kuid see võimaldab valmistada ka polükroomseid tooteid: erinevat tüüpi kihte. värvid kantakse alusele ja seejärel tehakse nikerdamine, võttes arvesse avamiskihte

Inkrusteeritud lakk valmistatakse peaaegu täpselt samamoodi nagu nikerdatud lakk ehk siis lakikihtidele nikerdades. Siis aga täidetakse tekkinud tühimikud teiste materjalidega. Kunstilisest ja esteetilisest aspektist hinnati Hiinas eriti pärlmutri ja munakoorega inkrusteeritud tooteid. Inkrusteeritud laki tehnikas saab toota ka erinevat tüüpi ja kategooria tooteid. Eriti laialdaselt kasutati seda mööbliäris. Alates 18. sajandist ühes tootes on segu erinevatest tehnikatest: näiteks punane inkrusteeritud nikerdatud lakk või inkrusteeritud lakk, mida täiendavad maalid. Inkrusteeritud lakkide valmistamise peamine keskus on endiselt Lõuna-Hiina Fujian provints Ibid., lk 107.

Siidikasvatus ja siidikudumine, mille leiutamise traditsioon on omistatud pooljumalatele ja kangelastele (eelkõige Xilinchile, kollase keisri Goanchi naisele) See legend on Venemaal tuntud L. N. Tolstoi töötlemisel, oli ka juba tuntud, arheoloogiliste materjalide põhjal otsustades Hiina neoliitikumi elanikkonnale. Siidikudumine saavutas erilise ulatuse ja tehnoloogilise täiuslikkuse Hani ajastul. Tangi dünastia ajal tegi see läbi olulisi muutusi seoses tehnoloogiliste protsesside laenamisega türgi keelt kõnelevatelt rahvastelt, aga ka senitundmatute värvainete jõudmisega Hiinasse.

Paljud Hiina siiditüübid, nagu satiin ja brokaat, ilmusid täpselt 7.-8.

Portselanil on Hiina kultuuris eriline koht.

Sõna "portselan" on pärsia päritolu ja tähendab farsi keeles "keiserlikku". See nimi sobib suurepäraselt Hiina portselani suhtumise olemusega väljaspool Hiinat. Keskaegses Euroopas austati sinna kogemata sattunud portselanist nipsasju kui väärtuslikke säilmeid. Hiinas endas oli portselan vaid üks kohaliku keraamika sortidest: selle algne terminoloogiline nimetus oli "glasuuritud kaoliinsavi".

Praegu jaguneb Hiina kaoliinikeraamika tavaliselt kaheks iseseisvaks sordiks: portselan ise ja "kivi" keraamika. Portselan ise koosneb esiteks kahest looduslikust materjalist - kaoliinisavist (termin pärineb toponüümist Gaoling, sõnastatud "kõrge mägi" - Jiangxi provintsi piirkonna nimi, kus asusid selliste savide peamised leiukohad) ja " portselankivi" - spetsiifiline vulkaanilise päritoluga kivimid, milleks on päevakivi kombineeritud valge vilguga Ibid., lk.108.

Praegu, järjekordse huvilaine taustal Hiina kultuuri nähtuste vastu, suureneb tähelepanu 19. sajandi portselantoodetele. (Mandžuuria Qingi dünastia ajal). Olles Hiina traditsioonilise kunsti ühe spetsiifilise nähtuse näited, jäävad need samal ajal suhteliselt kättesaadavaks kogumisobjektiks, erinevalt varasematest teostest, mis on suures osas juba muuseumikogudesse settinud. 19. sajandi Hiina kultuuri üldine süsteemne kriis, mis tõi kaasa languse käsitöösektoris, jõudis portselanitootmise valdkonnas äärmuslikule punktile. Täieliku kokkuvarisemise äärel balansseerides, lämbudes välisekspansiooni ja siseturu langusesse, pidas see siiski vastu kõige ebasoodsamatele tingimustele – sajandi teisel poolel sai selle tööstuse areng taas positiivse dünaamika, samas kui käsitöölised suutsid liikuda keskpärastelt igapäevaseid vajadusi rahuldavatelt toodetelt kõrgelt kunstipäraste palee tasemel toodeteni.

Lisaks Hiina portselanikunsti arengu põhisuundade analüüsile selgitatakse välja igaühele omased tooted. Need on ennekõike klassika all olevad stilisatsioonid, mis taasesitavad erinevaid dekoorivalikuid, mis juba 19. sajandi alguses. peeti arhailiseks – näiteks polükroommaali nagu utsaid, doutsaid, roheliste perekonda kuuluvate maalide värvimist jne. Erilist tähelepanu pöörati Ming ja Qing tüüpi ornamentidele – koos nendega võrdlev omadus, on töös jälgitud viimase arengut. Nii reprodutseerisid keraamikud erinevate minevikustiilide elemente, tänu millele omandas kaasaegne toode antiikaja hõngu. Teisest küljest püüti säilitada 18. sajandi lõpus välja kujunenud ja 19. sajandi esimesel poolel veel elava traditsioonina tajutud stiilisuunda - Qianlongi ajastu “luksuslikku stiili”, millest sai alguse. keiserliku kultuuri üks markantsemaid väljendusi. Lõputöös käsitletakse selle esinduslikumaid näiteid: wanhua maaliga tooted, kloisonni stiilis maaliga tooted, brokaatportselan. Erilist tähelepanu pööratakse nn. 19. sajandil ilmunud Pekingi kausid. eklektilise meetodi üks silmatorkavamaid väljendeid Vinogradova NA Traditsiooniline Hiina kunst. Terminoloogiline sõnastik. M., 1997. - Lk.282.

Alates XIX sajandi teisest poolest. riigi portselanitootmise arengu üheks lähtepunktiks oli traditsiooniline fangu (antiigi kopeerimine) printsiip, mis määras suuresti kunstilise restauratsionalismi fenomeni, mis kujunes välja juba Qingi-eelses Hiinas. Teatavasti oli muinasmälestiste kopeerimine hiinlaste silmis üks nende säilitamise viise ja samas tajuti seda ka märgina traditsiooni elujõulisusest. Seega oli minevikku pöördumine juba läbiproovitud vahend, mis toimis omamoodi autoriteedi poole pöördumisena ja mitte juhuslikult teisel poolel. 19. sajand Mandžu valitsemiskoja poliitiline moto oli rahvuslike vaimsete väärtuste taaselustamise deklaratsioon, mis leidis väljenduse iidse mudeli esteetikas, mis oli ühtaegu arengu ja eklektiliste tendentside aluseks. Ja kui Tongzhi valitsemisaja (1862–1874) alguses ei ilmutanud nad ikka veel selget arenguvektorit, pöördus keraamikakunst erinevate minevikustiilide poole, mis said laialt levinud Song-ajastul (alates 2. 10. sajandi poolelt) kuni Keskmise Qingi ajastu (XVIII sajand), siis järgneval ajal on esmatähtsaks allikaks just eelmisel sajandil kujunenud ja viimasel kvartalil kaasatud Qingi traditsioonid. . 19. sajand juba klassika. Qingi stiili paljudes erinevates komponentides – mandžu, hiina (han), euroopa, hiina-tiibeti, chou – eelistati tegelikke mandžu ja chou komponente. Viimane mängis suure antiikaja või kuldajastu märkide rolli, mis on valitsemise standardmudel, mille ajaloolise pretsedendi poole pöördus Qingi dünastia mitte esimest korda Vinogradova NA Hiina traditsiooniline kunst. Terminoloogiline sõnastik. M., 1997. - Lk.91.

Samal ajal demonstreerivad keraamikud soovi luua oma stiil, mis on selgelt ilmnenud alates 60ndate lõpust. XIX sajandil, mil eklektika omandas süsteemse iseloomu ja omandas iseseisva suuna tähenduse. Käsitletava sajandi esimesel poolel Hiina keraamikakunstile omane heterogeensete elementide meelevaldne koostamine kunstiteose korralduses andis teed teadlikule valikule, mille eesmärk oli leida õukonnakunstis mingisugune kunstiline terviklikkus - oma versioon Qingi stiilist, mis võimaldab viimastel Mandžuuria maja esindajatel näidata oma iseseisvust. Kõige illustreerivam näide on siin monumentide kogum, mida teaduskirjanduses seostatakse keisrinna proua Ci Xi patrooni all täideviidud eritellimustega.

Qingi dünastia periood oli vana Hiina isoleeritud arengu viimane faas – Suure Impeeriumi järkjärgulise, kuid vääramatu kokkuvarisemise aeg. Olles seotud kultuuridevahelise suhtlusega, avastas ta kriisi traditsioonilises kultuuriparadigmas: oopiumisõjad läänega ja sellele järgnenud rahulepingud, mis olid Hiinale kahjulikud, koos siseriiklike rahutuste ja korduvate hävitavate jõgede üleujutustega, samuti sõda Jaapaniga viis Qingi impeeriumi rahvusliku katastroofi äärele.

Just see konflikt määras poliitilise ja filosoofilise mõtte kaks peamist vektorit – läänelikkus ja rahvus-traditsionalism. Kunstipraktika prismat läbides põhjustasid need kunstides kvalitatiivseid muutusi, mille sisu määras Vana-Hiinas traditsiooni koosmõju uuendustega. Seda ajalooliselt selle komponentide kombinatsioonil põhinevat lähenemist iseloomustas uusajal pigem nende polaarsus: kui varasematel perioodidel kutsuti uuendusi üles vaid traditsiooni uuendamiseks, tagades selle järjepidevuse, muutmata seejuures väljakujunenud kunstiuniversaale. keel, nüüd võib innovatsioon tähendada selle järjepidevuse lõppu, kuna see puudutas kultuuri fundamentaalseid ideoloogilisi aluseid.

Toimub kunstisüsteemi struktuurne ümberkujundamine, mis väljendub omamoodi difusioonis ehk selle erinevate elementide, nagu näiteks akadeemilise (elitaarse) kunsti ja rahvakunsti, läbipõimumises, mis peegeldas demokratiseerumise suundumust. kultuurist. Teatud kunstiliikides katkes traditsiooniline teemade ring ja tekkisid põhimõtteliselt uued žanrid (jingju - Pekingi muusikadraama, sichu nianhua - teatri rahvamaal jne). Juba 19. sajandi esimesel poolel püüdlesid meistrid erinevate stiilisuundade sünteesi poole, mis annab tunnistust loova isiksuse rolli kasvust ehk kunsti individualiseerumisest ja samal ajal eklektika tugevnemisest. tendentsid - traditsiooniliste, varem eristunud ja iseseisvalt eksisteerivate elementide kombineerimise tulemusena sündis teose uus kunstiline kude. Lisaks toimub kirjanduse ja kujutava kunsti välistegurite mõjul paralleelselt naturalismiga realistliku väljendusviisi kujunemine, mis on tingitud rahvusliku folkloori Malyug Yu.Ya populaarsusest. Kulturoloogia. - M.: Infra-M, 2006. - lk.69.

Hiina kunst on pikka aega pälvinud Jaapanis suurt tähelepanu. Qianlongi perioodil oli Suzhou kaubavahetus teiste riikidega, sealhulgas Jaapaniga äärmiselt arenenud, Hiina ja Jaapani vahelised kontaktid olid ulatuslikud, erinevalt Mingi dünastia ajast, mil kehtis Jaapaniga kauplemise keeld. 1698. aastal saabus Nagasaki sadamasse 193 Hiina laeva, need olid suured laevad, mille pardal oli tohutult palju inimesi. Nad väljusid Jiasu, Zhejiangi ja Guangdongi sadamatest. Shanghai oli sel ajal riigi üks tähtsamaid sadamaid. Qingi valitsemisaja alguses oli Hiina-Jaapani kaubavahetus peamiselt jaapanlaste poolt soositud siidtoodete vahetamine Jaapani vaskraha vastu. Materjali, millest tol ajal vaskraha valati, tõid Hiina kaupmehed Jaapanist. Ja enamik siidist tooteid valmistati Suzhous.

Kahe riigi kaubandussuhete elavnemisega Tokugawa perioodil (1603–1868) arenes see huvi veelgi. Olulist rolli mängis ka uute suundumuste esilekerkimine Jaapani kunstis. Kunstnikud otsisid aktiivselt uusi kujundeid, uusi väljendusviise, uusi kirjutamistehnikaid. Just 18. sajandil tõusis Hiina maalikunstile tähelepanu. Tokugawa šogunid tutvustasid aktiivselt Konfutsiuse ideid, mistõttu tuli Hiina laevadel importida palju asjakohast kirjandust. Nii tekkis Jaapanis idee "intellektuaalse maali" ("wenzhenhua") maalidest, mis kajastus Nanga ehk Bujinga ja realistliku Maruyama-Shijo koolkonna tekkes. Hiina kultuuri aktiivse tungimise ajal tõid Hollandi laevad kaasa ka tohutul hulgal lääne raamatuid.

Nii tungis Jaapanisse ühelt poolt traditsiooniliste hiina maalide "intellektuaalne maal" "vaba stiil", teiselt poolt lääne maalikunsti realism. Tolleaegsed Jaapani kunstnikud suhtusid mõlemasse stiili suure tähelepanuga.

Jaapani kunstikultuurile on iseloomulik, et Jaapani kunstitraditsioonid suutsid taluda teiste kultuuride mõju. Jaapani kultuur töötles iga uut mõju, andes sellele erineva kõla. Kui mandrikultuurid arenesid välja Hiina või Korea laiadel avarustel, siis alati pehmenenud miniatuuride riik Jaapan andis oma loomingule erilise lüürilisuse. Budismi saabudes Jaapanisse hakati ehitama uusi templeid, pagoode ja kloostreid. Ilmub suur hulk skulptuure, mis kujutavad jumalaid, pooljumalaid, legendaarseid kuningaid, kelle näojoontes on edasi antud sõjakas samuraide vaim ja emotsionaalne seisund, mis vastab peaaegu alati äärmuslikule jõupingutusele. Ainult Buddha skulptuurid on alati täis majesteetlikku rahulikkust ja eraldatust. Sansom J. B. Jaapan: lühike kultuurilugu / J. B. Sansom. - Toim. õige ja täiendavad - Peterburi. : Euraasia, 2002. - Lk 107

Sümboolikat leidub sageli erinevate kultuuride maailma kunstilises peegelduses. Jaapani kunsti sümboolika oli eriti väljendunud Heinani ajastu luules (“Rahu ja vaikus”) 8.-12.sajandil. Jaapani kirjanduse teel värsistamise kõrgusteni oli erinevaid perioode.

Jaapani luule üks vanimaid žanre on tanka, 31 silbist (5-7-5-7-7) koosnevad mitteriimivad viierealised luuletused. Paagi põhiidee on väljendatud kolmes reas.

Proosas ilmneb zuihitsu erižanr - see tähendab kirjutamist, “pintsli järgimist”, kõike, mis silma jääb, kirja panemist, lihtsalt kirjutamist, ainult hinge liikumisele allumist.

Alates 10. sajandi teisest poolest on jaapani proosa jagatud "meesteks" ja "naisteks", kuna hiina tähemärkide põhjal loodud kirjasüsteemi ilmus puhtalt jaapani silbiline tähestik ja seetõttu reeglina mehed jätkab kirjutamist hiina keeles ja naised - jaapani keeles Konrad N.I. Esseed keskaegse Jaapani kultuuriloost. - M .: Kunst, 1980 - lk 117.

Jaapani maalikunstil oli algul religioosne iseloom, kuid alates umbes 11. sajandist ilmnesid selles rahvuslikud eripärad. Maalimine oli sageli dekoratiivne ja rakenduslik. Selle kaunistuseks said maalid ekraanidest, lehvikutest, mitmesugustest asjadest ja majapidamiskaunistustest, mis moodustasid interjööri lihtsuse. Kirjanduse arenguga omandas maal illustratsioonide iseloomu. Oli isegi maalilisi reise illustreerivaid lugusid, romaane ning keisrite ja aadlike elukirjeldusi. Nende jaoks oli peamine anda edasi kangelase meeleolu. Seda tehti värvide ja nende varjundite kombinatsiooni, kokkuvõtliku ja samal ajal rikkaliku rafineeritud kompositsiooni abil. Eriti selgelt väljendus see maastikumaalis, milles tušimaal kinnistus umbes 16. sajandil.

Jaapani kunstnike poolt edasi antud tunnete sügavuse poolest sulandub maal luulega.

Jaapan on hämmastav riik, mis austab ja hoiab väga hoolikalt oma kombeid ja traditsioone. Jaapani näputöö sama mitmekesine ja hämmastav. Selles artiklis on peamised näputöökunstid, mille kodumaa on Jaapan - amigurumi, kanzashi, temari, mizuhiki, oshie, kinusaiga, terimen, furoshiki, kumihimo, sashiko. Tõenäoliselt olete mõnest tüübist kuulnud, võib-olla hakkasite ise selles tehnikas looma, mõned pole väljaspool Jaapanit nii populaarsed. Jaapani näputöö eripäraks on täpsus, kannatlikkus ja sihikindlus, kuigi ... tõenäoliselt võib neid omadusi seostada maailma näputööga).

Amigurumi - Jaapani kootud mänguasjad

Jaapani kanzashi - riidest lilled

Temari on iidne Jaapani pallide tikkimiskunst.

Fotol temari pallid (Tikimise autor: Kondakova Larisa Aleksandrovna)

- iidne Jaapani pallide tikkimiskunst, mis on võitnud palju fänne üle maailma. Tõsi, Temari kodumaa on Hiina, see näputöö toodi Jaapanisse umbes 600 aastat tagasi. Esialgu temari lastele tehtud vanade jäänuseid kasutades, kummi leiutamisega hakati pallide punumist pidama kunstiks ja käsitööks. Temari kingitusena sümboliseerib sõprust ja pühendumust, samuti on levinud usk, et need toovad õnne ja õnne. Temari professionaaliks peetakse Jaapanis inimest, kes on läbinud 4 oskuste taset, selleks on vaja punuda 150 temari palli ja õppida umbes 6 aastat!

teine ​​õitsev Jaapani tarbekunsti liik, mis oma tehnoloogialt meenutab makrameekudumist, kuid elegantsem ja miniatuursem.

Mis siis on mizuhiki- see on nööridest erinevate sõlmede sidumise kunst, mille tulemusena tekivad vapustava iluga mustrid, mille juured ulatuvad 18. sajandisse.

Ka ulatus on mitmekesine – postkaardid, kirjad, soengud, käekotid, kingituste pakkimine. Muide, tänu kingituste pakkimisele mizuhiki on laialdaselt kasutusele võetud. Kingitused sõltuvad ju igast sündmusest inimese elus. Mizuhikis on nii palju sõlmi ja kompositsioone, et isegi mitte iga jaapanlane ei tea neid kõiki peast, lisaks on olemas ka kõige levinumad põhisõlmed, millega õnnitletakse lapse sünni puhul pulmadeks, äratus, sünnipäev või ülikooli sisseastumine.

- jaapani käsitöö luua aplikatsioonitehnoloogia abil kolmemõõtmelisi maale papist ja riidest või paberist. Seda tüüpi näputöö on Jaapanis väga populaarne, Venemaal pole seda veel palju levitatud, kuigi õpitakse looma oshie maalid väga lihtne. Oshie maalide loomiseks on vaja Jaapani washi paberit (mis põhineb mooruspuu, gampi, mitsumata ja mitmete teiste taimede kiududel), kangaid, pappi, vatiini, liimi ja kääre.

Jaapani materjalide – kanga ja paberi kasutamine selles kunstivormis on põhiline, sest näiteks washi paber meenutab oma omadustelt kangast ning on seetõttu tugevam ja plastilisem kui tavaline paber. Mis puudutab kangast, siis siin kasutatakse kangast, millest need on õmmeldud. Muidugi ei ostnud Jaapani käsitöönaised oshie jaoks uut kangast, nad andsid oma vanadele kimonodele uue elu, kasutades seda maalide loomisel. Traditsiooniliselt kujutati oshie-maalidel lapsi rahvariietes, stseene muinasjuttudest.

Enne töö alustamist peate valima pildi jaoks joonise, nii et kõik selle elemendid oleksid viimistletud, selged, kõik jooned peavad olema suletud, nagu laste värvimisraamatus. Lühidalt on oshie loomise tehnoloogia järgmine: iga mustri papist element mähitakse riide sisse ja esmalt liimitakse papile vatiin. Tänu vatiinile antakse pildile volüümi.

kombineeris mitut tehnikat korraga: puunikerdus, lapitöö, aplikatsioon, mosaiik. Kinusaiga pildi loomiseks tuleb esmalt teha paberile eskiis, seejärel kanda see puittahvlile. Tahvlile piki joonise kontuuri tehakse süvendid, omamoodi soon. Pärast seda lõigatakse vanast siidist kimonost väikesed viilud, mis seejärel täidavad plangul olevad lõigatud sooned. Selle tulemusena on saadud pilt kinusaigast oma ilu ja realistlikkuse poolest silmatorkav.

- jaapani kanga voltimise kunst, saab lugeda välimuse ajalugu ja peamisi pakendamise meetodeid selles tehnikas. Kasutage seda tehnikat pakendamiseks, ilus, kasumlik, mugav. Ja Jaapani arvutiturul on uus trend stiilselt pakitud sülearvutid Furoshiki. Nõus, väga originaalne!

(Chirimen käsitöö) - antiik Jaapani näputöö, mis sai alguse Jaapani hilisfeodalismi ajastul. Selle kunsti ja käsitöö põhiolemus on kangast mängufiguuride loomine, mis on peamiselt loomade ja taimede kehastus. See on puhtalt naiste näputöö; Jaapani mehed ei peaks seda tegema. 17. sajandil oli üheks "terimeni" suunaks dekoratiivtaskute valmistamine, millesse pandi lõhnaaineid, kanti endaga kaasa (nagu parfüümi) või kasutati värske lina maitsestamiseks (omamoodi kotike). Praegu terimen kujukesed kasutatakse maja sisekujunduses dekoratiivse elemendina. Terimeni kujukeste loomiseks ei ole vaja eriväljaõpet, piisab kangast, kääridest ja suurest kannatusest.

- üks iidsemaid kingapaelte kudumise liike, esmamainimised pärinevad 50. aastast. Jaapani keelest tõlgitud kumi - voltimine, himo - niidid (niidide voltimine). Paelu kasutati nii funktsionaalsel otstarbel - samuraide relvade kinnitamiseks, hobustel soomuste sidumiseks, raskete esemete sidumiseks kui ka dekoratiivsel eesmärgil - kimono (obi) vöö sidumiseks, kingituste pakkimiseks. Kuduma kumihimo kingapaelad peamiselt masinatel, neid on kahte tüüpi, takadai ja marudai, esimest kasutades saadakse lamedad nöörid, teisel ümarad.

- lihtne ja keerukas Jaapani näputöö midagi lapitöö sarnast. sashiko See on lihtne ja samal ajal peen käsitsi tikand. Jaapani keelest tõlgituna tähendab sõna "sashiko" "väikest punktsiooni", mis iseloomustab täielikult õmbluste tegemise tehnikat. Jaapani sõna "sashiko" sõnasõnaline tõlge tähendab "suurt õnne, õnne". See iidne tikkimistehnika võlgneb oma välimuse Jaapani maarahva vaesusele. Suutmata vanu kulunud riideid uutega asendada (kangas oli tol ajal väga kallis), leiti viis, kuidas seda tikandi abil “taastada”. Algselt kasutati sashiko mustreid riiete teppimisel ja soojendamisel, vaesed naised voltisid kulunud kangast mitme kihina kokku ja ühendasid selle sashiko tehnikas kokku, tehes nii ühe sooja tepitud jaki. Praegu kasutatakse sashikot laialdaselt dekoratiivsetel eesmärkidel. Traditsiooniliselt tikiti mustreid valge niidiga tumedate, enamasti siniste toonide kangastele. Usuti, et sümboolsete joonistega tikitud riided kaitsevad kurjade vaimude eest.

Sashiko põhiprintsiibid:
Kanga ja niidi kontrast - kanga traditsiooniline värv on tumesinine, indigo, niidi värv on valge, sageli kasutati musta ja valge kombinatsiooni. Nüüd muidugi värvipaletist nii rangelt kinni ei peeta.
Õmblused ei tohiks kunagi ornamendi ristumiskohtades ristuda, nende vahel peaks olema vahemaa.
Õmblused peaksid olema ühesuurused, ka nende vaheline kaugus ei tohiks olla ebaühtlane.

Seda tüüpi tikandite jaoks kasutatakse spetsiaalset nõela (nagu õmblusmasina nõel). Kangale kantakse soovitud muster ja seejärel sisestatakse keermestatud niidiga nõel, seest peaks jääma väike aas. See tikand on kiire töö, raskus seisneb vaid oskuses rakendada lööke ja segada värve. Terved pildid on niimoodi tikitud, põhiline on niidid üles korjata, et saada realistlik joonis. Tööks kasutatavad niidid pole päris tavalised - see on spetsiaalne “nöör”, mis rullub töö käigus lahti ja tänu sellele saadakse väga ilus ja ebatavaline õmblus.

- tõlkes jaapani keelest kusuri (ravim) ja tama (pall), sõna-sõnalt "ravimipall". Kusudama kunst pärineb iidsetest Jaapani traditsioonidest, mil kusudamat kasutati viiruki ja kuivade kroonlehtede seguna. Üldiselt on kusudama paberipall, mis koosneb suurest hulgast ruudukujulisest paberilehest volditud moodulitest (sümboliseerivad lilli).

Artikli sisu

JAAPANI KUNST. Alates iidsetest aegadest on Jaapani kunsti iseloomustanud aktiivne loovus. Vaatamata sõltuvusele Hiinast, kus pidevalt tekkisid uued kunstilised ja esteetilised suundumused, tutvustasid Jaapani kunstnikud alati uusi jooni ja muutsid oma õpetajate kunsti, andes sellele jaapanipärase ilme.

Jaapani ajalugu kui selline hakkab kindlaid vorme võtma alles 5. sajandi lõpus. Varasematest sajanditest (arhailisest perioodist) pärinevaid esemeid on leitud suhteliselt vähe, kuigi mõned väljakaevamistel või ehitustöödel tehtud leiud räägivad silmapaistvast kunstiannetest.

arhailine periood.

Jaapani kunsti vanimad teosed on Jomoni tüüpi savipotid (nöörmulje). Nimetus tuleneb pinna kaunistusest spiraalsete jäljenditega nöörist, mis oli mähitud ümber pulkade, mida meister kasutas anuma valmistamisel. Võib-olla avastasid meistrid algul kogemata vitspunutiste jäljendid, kuid siis hakkasid nad neid teadlikult kasutama. Mõnikord olid pinnale kleebitud nööritaolised savi lokid, mis tekitasid keerukama dekoratiivse efekti, peaaegu reljeefi. Esimene Jaapani skulptuur sai alguse Jomoni kultuurist. Inimese või looma dogul (sõnasõnaliselt "savikujutis") oli ilmselt mingisugune religioosne tähendus. Inimeste, enamasti naiste kujutised on väga sarnased teiste primitiivsete kultuuride savijumalannadega.

Radiosüsiniku analüüs näitab, et mõned Jomoni kultuuri leiud võivad pärineda ajast 6000-5000 eKr, kuid nii varajast daatumit üldiselt ei aktsepteerita. Loomulikult valmistati selliseid roogasid pikka aega ja kuigi täpseid kuupäevi pole veel võimalik kindlaks teha, eristatakse kolme perioodi. Vanimad näidised on terava põhjaga ja peaaegu dekoreerimata, välja arvatud pottsepa tööriista jäljed. Keskperioodi anumad on rikkalikumalt ornamenteeritud, kohati vormitud elementidega, mis loovad mahu mulje. Kolmanda perioodi anumate vormid on väga mitmekesised, kuid dekoor tasandub uuesti ja muutub vaoshoitumaks.

Ligikaudu 2. sajandil. eKr. Jōmoni keraamika andis teed Yayoi keraamikale, mida iseloomustavad vormi elegants, disaini lihtsus ja kõrge tehniline kvaliteet. Anuma kild muutus õhemaks, ornament vähem kapriisseks. See tüüp valitses kuni 3. sajandini. AD

Kunstilisest vaatenurgast on ehk parimad varase perioodi teosed khaniwad, 3.–5. sajandist pärit savisilindrid. AD Selle ajastu iseloomulikud mälestised on hiiglaslikud künkad ehk kalmukünkad, keisrite ja võimsa aadli matmisrajatised. Sageli väga suured, need on tõendiks keiserliku perekonna ja õukondlaste võimu ja rikkuse kohta. Sellise ehitise ehitamine keiser Nintoku-tennole (u 395–427 pKr) kestis 40 aastat. Nende kärude silmapaistvaim omadus oli neid nagu tara, khaniva, ümbritsenud savisilindrid. Tavaliselt olid need silindrid üsna lihtsad, kuid mõnikord kaunistati neid inimfiguuridega, harvemini hobuse-, maja- või kukkekujudega. Nende eesmärk oli kahekordne: vältida tohutute maamasside erosiooni ja varustada surnud kõige vajalikuga, mida ta maises elus kasutas. Loomulikult valmistati silindreid kohe suurtes kogustes. Neid kaunistavate figuuride teemade, näoilmete ja žestide mitmekesisus on suuresti meistri improvisatsiooni tulemus. Kuigi need on pigem käsitööliste kui maalijate ja skulptorite tööd, on neil korraliku Jaapani kunstivormina suur tähtsus. Hooned, tekkidesse mähitud hobused, prisked daamid ja sõdalased annavad huvitava pildi varafeodaalse Jaapani sõjaväeelust. Võimalik, et nende silindrite prototüübid ilmusid Hiinas, kus erinevaid esemeid asetati otse matmistesse, kuid haniwa teostamine ja kasutamine kuulub kohalikku traditsiooni.

Arhailist perioodi peetakse sageli kõrge kunstilise tasemega teoste puudumiseks, peamiselt arheoloogilise ja etnoloogilise väärtusega asjade domineerimise ajaks. Siiski tuleb meeles pidada, et selle varajase kultuuri teostel oli tervikuna suur elujõud, kuna nende vormid säilisid ja eksisteerisid ka hilisematel perioodidel Jaapani kunsti spetsiifiliste rahvuslike tunnustena.

Asuka periood

(552–710 pKr). Budismi sissejuhatus 6. sajandi keskel. tegi olulisi muudatusi jaapanlaste elu- ja mõtteviisis ning sai tõuke selle ja järgnevate perioodide kunsti arengule. Budismi saabumine Hiinast läbi Korea on traditsiooniliselt dateeritud aastasse 552 pKr, kuid tõenäoliselt teati seda varem. Algusaastatel seisis budism silmitsi poliitilise vastuseisuga, vastuseisuga šinto rahvuslikule religioonile, kuid juba mõne aastakümne pärast sai uus usk ametliku heakskiidu ja lõpuks kehtestati. Jaapanisse tungimise algusaastatel oli budism suhteliselt lihtne religioon, kus oli vähe kujundeid vajavaid jumalusi, kuid umbes saja aasta pärast sai see jõudu ja panteon kasvas tohutult.

Sel perioodil rajati templid, mis ei teeninud mitte ainult usu edendamise eesmärke, vaid olid kunsti- ja hariduskeskused. Horyu-ji klooster-tempel on varajase budistliku kunsti uurimise jaoks üks olulisemaid. Teiste aarete hulgas on suure kolmkõla Syaka-Nerai kuju (623 pKr). See meile tuntud esimese suure Jaapani skulptori Tori Busshi teos on stiliseeritud pronkskujutis, mis sarnaneb Hiina suurte koopatemplite sarnaste rühmadega. Ranget frontaalsust täheldatakse istuva Shaki (jaapani transkriptsioon sõna "shakyamuni", ajalooline Buddha) ja kahe tema külgedel seisva figuuri poosis. Inimfiguuri vorme varjavad skemaatiliselt renderdatud rõivaste rasked sümmeetrilised kurrud ning siledates piklikes nägudes on tunda unenäolist enesessesissevõtmist ja mõtisklust. Selle esimese budistliku perioodi skulptuur põhineb viiskümmend aastat tagasi mandrilt pärit stiilil ja prototüüpidel; see järgib truult Hiina traditsiooni, mis jõudis Jaapanisse Korea kaudu.

Mõned selle aja olulisemad skulptuurid olid valmistatud pronksist, kuid kasutatud oli ka puitu. Kaks kuulsaimat puuskulptuuri on jumalanna Kannoni kujud: Yumedono Kannon ja Kudara Kannon, mõlemad Horyuji linnas. Nad on oma arhailiste naeratuste ja unenäoliste ilmetega atraktiivsem kummardamisobjekt kui Shaki triaad. Kuigi Kannoni figuuride rüüde voltide paigutus on samuti skemaatiline ja sümmeetriline, on need kergemad ja liikumisküllased. Pikad, saledad figuurid rõhutavad nägude vaimsust, nende abstraktset lahkust, mis on eemal kõigist maistest muredest, kuid on tundlikud haigete palvete suhtes. Skulptor pööras pisut tähelepanu Kudara Kannoni figuuri piirjoontele, mida varjavad rõivavoldid, ning vastupidiselt Yumedono sakilisele siluetile on nii figuuri kui kanga liikumine suunatud sügavusele. Kudari profiilis on Kannon graatsilise S-kujuga.

Ainus säilinud maalikunstinäide, mis annab aimu 7. sajandi alguse stiilist, on Tamamushi Zushi, “tiivuline pühamu”. See miniatuurne pühakoda on saanud oma nime sillerdavate mardikate tiibade järgi, mis on seatud perforeeritud metallraami; hiljem kaunistati seda religioossete kompositsioonide ja üksikute tegelaste figuuridega, mis tehti värvilise lakiga. Sarnaselt selle perioodi skulptuuriga on mõnel pildil suur kujundusvabadus.

Nara periood

(710–784). Aastal 710 koliti pealinn Narasse, uude linna, mille eeskujuks oli Hiina pealinn Chang'an. Seal olid laiad tänavad, suured paleed, arvukalt budistlikke templeid. Eeskujuks peeti mitte ainult budismi selle kõigis aspektides, vaid kogu Hiina kultuuri- ja poliitilist elu. Võib-olla pole ükski teine ​​riik oma kultuuri niivõrd ebapiisavust tundnud ega olnud välismõjudele nii vastuvõtlik. Teadlased ja palverändurid liikusid vabalt Jaapani ja mandri vahel ning administratsioon ja paleeelu kujundati Hiina järgi Tangi dünastia ajal. Siiski tuleb meeles pidada, et vaatamata Tang Hiina mudelite jäljendamisele, eriti kunstis, tajudes selle mõju ja stiili, kohandasid jaapanlased peaaegu alati võõraid vorme omadega.

Skulptuuris andis eelmise Asuka perioodi range frontaalsus ja sümmeetria teed vabamatele vormidele. Jumalate ideede arendamine, tehniliste oskuste suurenemine ja materjali omandivabadus võimaldasid kunstnikel luua lähedasemaid ja paremini kättesaadavaid ikoonpilte. Uute budistlike sektide asutamine laiendas panteoni, hõlmates isegi pühakuid ja budismi rajajaid. Lisaks pronksskulptuurile on teada suur hulk puidust, savist ja lakist valmistatud töid. Kivi oli haruldane ja seda ei kasutatud peaaegu kunagi skulptuuriks. Kuivlakk oli eriti populaarne võib-olla seetõttu, et hoolimata kompositsiooni valmistamise protsessi keerukusest nägid sellest valmistatud tööd puidust suurejoonelisemad ja tugevamad kui lihtsamini valmistatavad savitooted. Lakkfiguurid moodustati puidust või savist alusele, mis seejärel eemaldati, või puidust või traadist liitmike külge; nad olid kerged ja tugevad. Kuigi see tehnika nõudis poosides mõningast jäikust, lubati nägude kujutamisel palju vabadust, mis aitas osaliselt kaasa selle, mida võiks nimetada portreeskulptuuriks, arengule. Jumaliku näokujutis tehti vastavalt budistlike kaanonite rangetele ettekirjutustele, kuid mõne usu rajaja ja kuulutaja populaarsus ja isegi jumalikustamine andis suurepärased võimalused portree sarnasuse edasiandmiseks. Sellist sarnasust saab jälgida Jaapanis austatud Hiina patriarhi Genjini kuivlakist skulptuuril, mis asub Toshodaiji templis. Genjin oli pime, kui ta aastal 753 Jaapanisse jõudis, ning tema silmanägematud silmad ja valgustatud sisemõtlus on tundmatu skulptori poolt kaunilt kujutatud. See realistlik suund väljendus kõige selgemalt jutlustaja Kui puuskulptuuris, mille lõi skulptor Kosho 13.-14. Jutlustaja on riietatud kepi, gongi ja nuiaga hulkuvaks kerjuseks ning tema poolavatud suust tulevad välja väikesed Buddha kujud. Laulva munga kuvandiga rahule jäänud skulptor püüdis väljendada oma sõnade sisemist tähendust.

Suure realismi poolest eristuvad ka Nara perioodi Buddha kujutised. Need on loodud üha suurema arvu templite jaoks, nad ei ole nii häirimatult külmad ja vaoshoitud kui nende eelkäijad, neil on graatsilisem ilu ja õilsus ning nad pöörduvad inimeste poole, kes neid rohkem kummardavad.

Sellest perioodist on säilinud väga vähe maale. Mitmevärviline joonistus paberil kujutab Buddha minevikku ja praegust elu. See on üks väheseid iidseid emakimono ehk kerimismaali näiteid. Rullid keriti aeglaselt paremalt vasakule lahti ja vaataja sai nautida vaid seda osa pildist, mis oli rulli lahtirullivate käte vahel. Illustratsioonid olid otse teksti kohal, vastupidiselt hilisematele rullikutele, kus tekstilõik vaheldus selgitava pildiga. Nendes vanimates säilinud rullmaali näidetes asetsevad piiritletud figuurid vaevu piiritletud maastiku taustal ja keskne tegelane, antud juhul Syaka, esineb erinevates episoodides.

Varajane Heian

(784–897). Aastal 784 viidi pealinn ajutiselt Nagaokasse, osaliselt selleks, et vältida Nara budistliku vaimuliku domineerimist. Aastal 794 kolis ta pikemaks ajaks Heiani (praegu Kyoto). 8. sajandi lõpp ja 9. sajand oli periood, mil Jaapan oma eripäradega kohanedes edukalt assimileeris palju välismaiseid uuendusi. Ka budistlik religioon koges oma arenenud rituaalide ja etiketiga muutuste aega, uute esoteerilise budismi sektide tekkimist. Neist kõige mõjukamad olid Indiast alguse saanud, Hiinasse jõudnud Tendai ja Shingon sektid, mille tõid sealt Jaapanisse kaks õpetlast, kes pärast pikka õpipoisipõlve kodumaale naasid. Sekt Shingon ("Tõelised sõnad") meeldis eriti õukonnas ja saavutas kiiresti domineeriva positsiooni. Selle peamised kloostrid asusid Kyoto lähedal Koya mäel; nagu teisedki olulised budistlikud keskused, said neist tohutute kunstimälestiste kogude hoidla.

Skulptuur 9. saj. oli enamasti puit. Jumaluste kujutisi eristas tõsidus ja kättesaamatu suursugusus, mida rõhutas nende välimuse pidulikkus ja massiivsus. Draperid lõigati osavalt tüüpmustri järgi, sallid lebasid lainetena. Selle stiili näide on seisev Shaki kuju Muroji templist. Selle ja sarnaste piltide jaoks 9. sajandist. mida iseloomustab jäik nikerdus sügavamate, selgete voltide ja muude detailidega.

Jumalate arvu suurenemine tekitas kunstnikele suuri raskusi. Keerulistes kaarditaolistes mandalates (maagilise tähendusega geomeetriline kujundus) paiknesid jumalused hierarhiliselt ümber kesksel kohal paikneva Buddha, kes ise oli vaid üks absoluudi ilming. Sel ajal ilmus uus viis leekidest ümbritsetud kaitsejumaluste kujude kujutamiseks, välimuselt kohutav, kuid olemuselt kasulik. Need jumalused olid paigutatud asümmeetriliselt ja kujutatud liikuvates poosides, hirmuäratavate näojoontega, kaitstes kiivalt usku võimalike ohtude eest.

Keskmine ja hiline Heiani ehk Fujiwara periood

(898–1185). Pealinna üleandmine Heianile, millega taheti mööda hiilida vaimulike rasketest nõudmistest, põhjustas muutusi ka poliitilises süsteemis. Aadel oli domineeriv jõud ja Fujiwara perekond sai selle kõige iseloomulikumaks esindajaks. Ajavahemik 10.–12. sajand seostatakse sageli selle nimega. Algas erilise võimu periood, mil tõelistel keisritel "soovitati tungivalt" meeldivama luule ja maalikunsti huvides riigiasjad kõrvale jätta. Kuni tema täisealiseks saamiseni juhtis keisrit range regent, tavaliselt Fujiwara perekonnast. See oli luksuse ja märkimisväärsete saavutuste ajastu kirjanduses, kalligraafias ja kunstis; kõik tundus nõrk ja emotsionaalne, mis harva ulatus sügavusele, kuid kokkuvõttes oli võluv. Selle aja kunstis peegeldus elegantne rafineeritus ja eskapism. Isegi budismi pooldajad otsisid lihtsamaid teid ja eriti populaarseks sai taevase Buddha Amida kummardamine. Buddha Amida kaastunde ja päästva armu mõisted kajastusid sügavalt selle perioodi maalides ja skulptuurides. 9. sajandi kujude massiivsus ja vaoshoitus. 10.-11.sajandil. andis teed õndsusele ja võlule. Jumalusi on kujutatud unenäoliste, mõtlikult rahulikuna, nikerdus muutub vähem sügavaks, pind muutub värvilisemaks, rikkalikult arenenud faktuuriga. Selle perioodi olulisemad mälestusmärgid kuuluvad skulptor Jochole.

Kunstnike tööd omandasid ka pehmemaid jooni, mis meenutasid kangale joonistusi, ja isegi kohutavad jumalused - usukaitsjad - muutusid vähem hirmutavaks. Sutrad (budistlikud tekstid) olid kirjutatud kulla ja hõbedaga sügavsinistele toonidele paberile, teksti peenele kalligraafiale eelnes sageli väike illustratsioon. Budismi populaarseimad harud ja nendega seotud jumalused peegeldavad aristokraatia eelistusi ja järkjärgulist lahkumist varajase budismi karmidest ideaalidest.

Selle aja atmosfäär ja tema teosed on osaliselt seotud ametlike suhete lõpetamisega Hiinaga aastal 894. Budismi Hiinas kiusati sel ajal taga ja korrumpeerunud Tangi õukond oli allakäiguseisundis. Sellele katkemisele järgnenud eraldatud saare olemasolu ajendas jaapanlasi pöörduma oma kultuuri poole ja arendama uut, puhtamat jaapani stiili. Tõepoolest, ilmalik maal 10.–12. oli peaaegu täielikult jaapanlane – nii tehnikalt kui kompositsioonilt ja süžeeliselt. Nende yamato-e-ks nimetatud jaapani kirjarullide eripäraks oli engi süžeede (päritolu, ajalugu) ülekaal. Kui Hiina kirjarullidel kujutati kõige sagedamini tohutut hämmastavat loodust, mägede, ojade, kaljude ja puude panoraame ning inimesi tundusid suhteliselt tühised, siis jaapanlaste juturullidel joonisel ja tekstis oli inimene peamine. Maastik mängis vaid jutustatava loo tausta rolli, allutatuna peamisele tegutsev isik või isikud. Paljud kirjarullid olid maalitud kroonikad kuulsate budistlike jutlustajate või ajalooliste tegelaste elust, nende reisidest ja sõjakäikudest. Teised rääkisid romantilistest episoodidest aadli ja õukondlaste elust.

Varasemate kirjarullide näiliselt omapärane stiil tulenes lihtsatest tindivisanditest budistlike märkmike lehtedel. Need on osavad joonistused, mis karikeerivad inimkäitumist loomapiltide kaudu: kloostrirõivastes ahv kummardab täispuhutud konna, võistlused jäneste, ahvide ja konnade vahel. Need ja teised hilised Heiani kirjarullid andsid aluse keerukamatele juturullidele 13. ja 14. sajandi väljatöötatud stiilis.

Kamakura periood

(1185–1392). 12. sajandi lõpp tõi kaasa tõsiseid muutusi Jaapani poliitilisse ja usuellu ning loomulikult ka kunsti. Kyoto õukonna elegants ja esteetika asendati või „eri“ valitsemise traditsiooni kohaselt „sai lisa“ uue, karmi ja julge reegli – Kamakura šogunaadi – näol. Kuigi Kyoto jäi nominaalselt pealinnaks, rajas šogun Minamoto no Yoritomo (1147–1199) oma peakorteri Kamakura linna ja lõi vaid 25 aastaga sõjalise diktatuuri ja feodalismi jäiga süsteemi. Ka budism, mis oli muutunud nii keeruliseks ja ritualiseeritud, et see oli tavalistele võhikutele arusaamatu, tegi läbi suure muutuse, mis ei tõotanud kunstide eestkostet. Yodo (“Puhas maa”) sekt, Buddha Amida kummardamise vorm Honen Shonini (1133–1212) juhtimisel reformis buddhade ja jumaluste hierarhiat ning andis päästelootuse kõigile, kes lihtsalt uskusid Amidasse. . Seda hõlpsasti saavutatava paradiisi doktriini lihtsustas hiljem teine ​​munk Shinran (1173-1262), Shin-sekti asutaja, kes tõdes, et Amida järeleandlikkus oli nii suur, et pole vaja sooritada religioosseid tegusid, piisab vaid loitsu kordamisest. "Namu Amida Butsu" (esimene sõna tähendab "alluma"; kaks teist on "Buddha Amida"). Selline lihtne viis hinge päästmiseks oli äärmiselt atraktiivne ja nüüd kasutavad seda miljonid. Põlvkond hiljem loobus sellest lihtsustatud usuvormist sõjakas jutlustaja Nichiren (1222–1282), kelle järgi sekt on nime saanud. Tema järgijad austasid Lootossuutrat, mis ei tõotanud kohest ja tingimusteta päästmist. Tema jutlused puudutasid sageli poliitilisi teemasid ning tema tõekspidamised ja kavandatud kiriku- ja riigireformid meeldisid Kamakura uuele sõdalaste klassile. Lõpuks hakkas zeni filosoofia, mis tekkis juba 8. sajandil, mängima selle perioodi budistlikus mõtteviisis üha suuremat rolli. Zen rõhutas meditatsiooni tähtsust ja põlgust kõigi piltide suhtes, mis võivad takistada inimese püüdlusi Jumalaga ühenduse loomisel.

Niisiis, see oli aeg, mil religioosne mõtlemine piiras varem jumalateenistuseks vajalike maalide ja skulptuuride arvu. Sellegipoolest loodi Kamakura perioodil mõned Jaapani kunsti parimad teosed. Ajendiks oli jaapanlastele omane armastus kunsti vastu, kuid mõistatuse võti on inimeste suhtumises uutesse usutunnistustesse, mitte dogmadesse kui sellistesse. Tõepoolest, teosed ise viitavad nende loomise põhjustele, sest paljud neist elu ja energiat täis skulptuuridest ja maalidest on portreed. Kuigi zeni filosoofia võis pidada tavalisi religioosse kummardamise esemeid valgustatuse takistuseks, oli õpetajate austamise traditsioon üsna vastuvõetav. Portree ise ei saanud olla kummardamise objekt. Selline suhtumine portreesse ei olnud ainulaadne zen-budismile: paljusid Puhta Maa sekti ministreid austati peaaegu nagu budistlikke jumalusi. Tänu portreele tekkis isegi uus arhitektuurne vorm - mieido ehk portreekabel. Realismi kiire areng oli täielikult ajastu vaimus.

Kuigi preestrite maalilised portreed olid ilmselgelt tõesti konkreetsete inimeste kujutised, olid need sageli Hiina budismi rajajaid kujutavate maalide ümbertöötlused. Nad olid maalitud jutlustama, suud lahti, käed žestikuleerivad; mõnikord kujutati röövmunkasid tegemas rasket teekonda usu auks.

Üks populaarsemaid süžeesid oli raigo (soovitud saabumine), mis kujutas Buddha Amidat koos kaaslastega laskumas pilvele, et päästa uskliku hing tema surivoodil ja viia see paradiisi. Selliste kujutiste värve täiustas sageli pealekantud kuld ning lainelised jooned, lehvivad keebid, keerlevad pilved andsid Buddha laskumisele liikumistunde.

12. sajandi teisel poolel ja 13. sajandi alguses tegutsenud Unkei oli kamakuraajal skulptorite lemmikmaterjaliks jäänud puidu nikerdamist hõlbustanud uuenduse autor. Varem piiras kaptenit teki või palgi suurus ja kuju, millest kujundit lõigati. Käed ja rõivaelemendid asetati eraldi, kuid valmis tükk meenutas sageli esialgset silindrilist kuju. Uues tehnikas sobitati kümned väikesed tükid hoolikalt üksteise külge, moodustades õõnsa püramiidi, millest õpipoisid said seejärel kuju jämedalt välja lõigata. Skulptori käsutuses oli rohkem tempermalmist materjal ja oskus luua keerukamaid vorme. Lehvivates keebides ja rüüdes lihaselised templivalvurid ja jumalused tundusid elavamad ka seetõttu, et nende silmakoopadesse hakati toppima kristalli või klaasi; kujusid hakati kaunistama kullatud pronksiga. Need muutusid puidu kuivades heledamaks ja purunesid vähem. Mainitud Kuya Shonini puidust kuju, Unkei poja Kosho töö, demonstreerib Kamakura ajastu realismi kõrgeimat saavutust portreeskulptuuris. Tõepoolest, skulptuur saavutas tollal oma arengus haripunkti ja hiljem ei olnud see kunstis enam nii silmapaistvat kohta.

Ilmalik maalikunst peegeldas ka aja vaimu. Hilise Heiani perioodi vaoshoitud värvide ja graatsiliste joontega juturullid jutustasid prints Genji romantilistest põgenemistest või eraklike õukonnadaamide meelelahutustest. Nüüd kujutasid Kamakura ajastu kunstnikud erksate värvide ja energiliste löökidega sõdivate klannide lahinguid, leekidest haaratud paleesid ja hirmunud inimesi, kes põgenesid ründavate vägede eest. Isegi kui rullraamatul rullus lahti religioosne lugu, polnud kujutis mitte niivõrd ikoon, kuivõrd ajalooline tõend pühade inimeste rännakutest ja nende tehtud imedest. Nende kruntide kujundamisel võib leida kasvavat armastust looduse vastu ja imetlust põlismaastike vastu.

Muromachi ehk Ashikaga periood

(1392–1568). Aastal 1392, pärast enam kui 50 aastat kestnud tülisid, ühendas Ashikaga perekonna kolmas šogun Yoshimitsu (1358–1408) riigi uuesti. Valitsuse asukohast sai taas Kyoto nimipealinn, kuhu Ashikaga šogunid Muromachi kvartalisse oma paleed ehitasid. (Seda perioodi nimetatakse mõnikord Muromachiks, mõnikord Ashikagaks.) Sõja aeg ei säästnud palju templeid - Jaapani kunsti hoidlaid, mis põletati koos seal olnud aaretega. Riik oli tõsiselt laastatud ja isegi rahu ei toonud kergendust, sest sõdivad klannid jagasid oma edus oma kapriisi järgi teeneid. Näib, et olukord oli kunsti arengule äärmiselt ebasoodne, kuid tegelikult patroneerisid Ashikaga šogunid seda, eriti 15. ja 16. sajandil, mil maalikunst õitses.

Selle aja kõige olulisem kunst oli monokroomsed poeetilised tušijoonistused, mida õhutas zen-budism ja mõjutasid Songi ja Yuani dünastia Hiina kujundused. Mingi dünastia (1368–1644) ajal kontakt Hiinaga taastus ning kunstikoguja ja patroon Yoshimitsu julgustas Hiina maalikunsti koguma ja uurima. Temast sai eeskuju ja lähtepunkt andekatele kunstnikele, kes maalisid kergete ja ladusate pintslitõmmetega maastikke, linde, lilli, preestrite ja tarkade pilte. Selle aja Jaapani maali iseloomustab joone ökonoomsus; kunstnik justkui tõmbab kujutatavast süžeest välja kvintessentsi, lastes vaataja pilgul täita selle detailidega. Nende maalide halli ja läikiva musta tindi üleminekud on väga lähedased zeni filosoofiale, mis loomulikult inspireeris nende autoreid. Kuigi see usutunnistus saavutas märkimisväärse mõju isegi Kamakura sõjalise jõu all, jätkas see kiiret levikut 15. ja 16. sajandil, kui tekkis arvukalt zeni kloostreid. Jutlustades peamiselt "enesepäästmise" ideed, ei seostanud see päästmist Buddhaga, vaid toetus pigem inimese karmile enesedistsipliinile, et saavutada äkiline intuitiivne "valgustumine", mis ühendas teda absoluudiga. Selle filosoofiaga haakus säästlik, kuid julge tindikasutus ja asümmeetriline kompositsioon, kus paberi maalimata osadel oli oluline roll idealiseeritud maastike, tarkade ja teadlaste kujutamisel.

Üks kuulsamaid sumi-e ehk monokroomse tindiga maalimise stiili esindajaid oli Sesshu (1420–1506), zen-preester, kelle pikk ja viljakas elu tagas talle jätkuva austamise. Elu lõpus hakkas ta kasutama haboku (kiire tindi) stiili, mis vastupidiselt küpsele stiilile, mis nõudis selgeid säästlikke lööke, viis monokroommaali traditsiooni peaaegu abstraktsioonini.

Samale perioodile langeb Kano kunstnikepere tegevus ja nende stiili kujunemine. Teemade valikult ja tindikasutuselt oli see lähedane hiina keelele, kuid jäi väljendusvahendite poolest jaapanikeelseks. Kanost sai šogunaadi toel "ametlik" koolkond või kunstiline maalistiil ja õitses hästi kuni 19. sajandini.

Naiivne yamato-e traditsioon elas Jaapani maalikunsti teise olulise suuna Tosa koolkonna loomingus edasi. Tegelikult olid sel ajal mõlemad koolkonnad, Kano ja Tosa omavahel tihedalt seotud, neid ühendas huvi kaasaegse elu vastu. Selle perioodi üks silmapaistvamaid kunstnikke Motonobu Kano (1476–1559) mitte ainult ei abiellunud oma tütre kuulsa kunstniku Tosaga, vaid ka maalis tema maneeril.

15.-16.sajandil. seal oli vaid üksikuid tähelepanuväärseid skulptuuriteoseid. Tuleb aga märkida, et noo-draama areng oma meeleolude ja emotsioonide mitmekesisusega avas skulptoritele uue tegevusvälja - nad nikerdasid näitlejatele maske. Klassikalises jaapani draamas, mida esitasid aristokraatiad ja nende jaoks, kandsid näitlejad (üks või mitu) maske. Nad andsid edasi erinevaid tundeid hirmust, ärevusest ja segadusest kuni vaoshoitud rõõmuni. Mõned maskid olid nii suurepäraselt nikerdatud, et näitleja vähimgi peapööre põhjustas ilmes peeneid muutusi. Nende maskide tähelepanuväärseid näiteid on aastaid hoidnud perekonnad, kelle liikmetele need tehti.

Momoyama periood

(1568–1615). 1593. aastal ehitas suur sõjaväediktaator Hideyoshi Momoyamale oma lossi "Virsikumäel" ja selle nimega on tavaks tähistada 47-aastast perioodi Ashikaga šogunaadi langemisest kuni Tokugawa ehk Edo perioodi loomiseni. , 1615. See oli täiesti uue sõjaväeklassi domineerimise aeg, kelle suur rikkus aitas kaasa kunstide õitsengule. Muljetavaldavad lossid suurte publikusaalide ja pikkade koridoridega tulid moodi 16. sajandi lõpus. ja nõudsid oma suurusele vastavaid kaunistusi. See oli karmide ja julgete inimeste aeg ning uued patroonid, erinevalt endisest aristokraatiast, ei olnud eriti huvitatud intellektuaalsest tegevusest ega käsitöö peensustest. Õnneks elas uus kunstnike põlvkond oma patroonidele vastu. Sel perioodil ilmusid suurepärased ekraanid ja teisaldatavad paneelid eredates karmiinpunastes, smaragdis, rohelistes, lillades ja sinistes värvides. Sellised ülevoolavad värvid ja dekoratiivsed vormid, sageli kulla või hõbeda taustal, olid väga populaarsed sada aastat ja nende loojaid nimetati õigusega "suurteks dekoraatoriteks". Tänu peenele Jaapani maitsele ei muutunud pompoosne stiil vulgaarsuseks ning isegi siis, kui vaoshoitus ja alahinnatus andsid teed luksusele ja dekoratiivsetele liialdustele, suutsid jaapanlased säilitada elegantsi.

Eitoku Kano (1543–1590), selle perioodi üks esimesi suuri maalikunstnikke, töötas Kano ja Tosa stiilis, laiendades esimese joonistamise kontseptsiooni ja kombineerides neid teise värvide rikkalikkusega. Ehkki säilinud on vaid üksikuid teoseid, mille autoriks Eitokut võib julgelt tuvastada, peetakse teda üheks Momoyama stiili rajajaks ning enamik selle perioodi kunstnikest olid tema õpilased või temast mõjutatud.

Edo või Tokugawa periood

(1615–1867). Äsja ühinenud Jaapanisse saabunud pikka rahuperioodi nimetatakse valitseja nime järgi Tokugawa ajaks või Edoks (tänapäevane Tokyo), kuna 1603. aastal sai sellest linnast uus võimukeskus. Lühikese Momoyama perioodi kahel kuulsal kindralil, Oda Nobunagal (1534–1582) ja Toyotomi Hideyoshil (1536–1598), õnnestus sõjategevuse ja diplomaatia abil lõpuks lepitada võimsad klannid ja sõjakad vaimulikud. Hideyoshi surmaga aastal 1598 läks võim Ieyasu Tokugawale (1542–1616), kes viis ühiselt alustatud meetmed lõpule. Otsustav Sekigahara lahing 1600. aastal tugevdas Ieyasu positsiooni, Oska lossi langemisega 1615. aastal kaasnes Hideyoshi maja lõplik kokkuvarisemine ja Tokugawa šogunaadi jagamatu valitsemise kehtestamine.

Tokugawa rahumeelne valitsemine kestis 15 põlvkonda ja lõppes alles 19. sajandil. Põhimõtteliselt oli see "suletud uste" poliitika periood. 1640. aasta dekreediga keelati välismaalastel Jaapanisse sissepääs ja jaapanlased ei saanud välismaale reisida. Ainus kaubanduslik ja kultuuriline side oli hollandlaste ja hiinlastega läbi Nagasaki sadama. Nagu muudel isolatsiooniperioodidel, toimus ka rahvustunde tõus ja 17. sajandi lõpul tekkimine. nn žanrimaali ja gravüüri koolkond.

Kiiresti kasvav Edo pealinn sai mitte ainult saareimpeeriumi poliitilise ja ärielu, vaid ka kunsti ja käsitöö keskuseks. Nõue, et provintsi feodaalid daimyo peavad olema pealinnas teatud osa aastast, tekitas vajaduse uute hoonete, sealhulgas paleehoonete järele, ja seega kunstnike järele, kes neid kaunistaksid. Samal ajal esilekerkiv jõukate, kuid mittearistokraatlike kaupmeeste klass pakkus kunstnikele uut ja sageli ebaprofessionaalset patrooni.

Varase Edo perioodi kunst jätkab ja arendab osaliselt Momoyama stiili, tugevdades selle kalduvusi luksusele ja hiilgusele. Eelmisest perioodist päritud veidrate kujundite ja polükroomia rikkus areneb edasi. See dekoratiivstiil saavutas haripunkti 17. sajandi viimasel veerandil. aastal nn. Tokugawa perioodi Genroku ajastu (1688–1703). Jaapani dekoratiivkunstis pole sellel paralleele ekstravagantsuses ja värvirikkuses ning dekoratiivmotiivides maalikunstis, kangastes, lakkides, kunstilistes pisiasjades - luksusliku elustiili atribuutides.

Kuna me räägime suhteliselt hilisest ajalooperioodist, siis pole üllatav, et paljude kunstnike ja nende tööde nimed on säilinud; siin on võimalik nimetada vaid mõnda silmapaistvamat. Momoyama ja Edo perioodil elanud ja töötanud dekoratiivkoolkonna esindajatest on Honnami Koetsu (1558–1637) ja Nonomura Sotatsu (surn. 1643). Nende töö demonstreerib märkimisväärset mustri-, kompositsiooni- ja värvitaju. Andekas keraamik ja lakikunstnik Koetsu oli tuntud oma kalligraafia ilu poolest. Koos Sotatsuga lõid nad rullluuletusi, mis olid tol ajal moes. Selles kirjanduse, kalligraafia ja maalikunsti kombinatsioonis ei olnud kujutised pelgalt illustratsioonid: need lõid või soovitasid teksti tajumisele sobivat meeleolu. Ogata Korin (1658–1716) oli üks dekoratiivstiili pärijaid ja täiustas koos oma noorema venna Ogata Kenzaniga (1663–1743) selle tehnikat. Kenzan, kes on rohkem tuntud keraamikuna kui kunstnikuna, tulistas anumaid, millele oli kirjutatud tema kuulsa vanema venna kujundus. Selle koolkonna taaselustamine 19. sajandi alguses. luuletaja ja maalikunstnik Sakai Hoitsu (1761–1828) oli viimane dekoratiivstiili tõus. Horitsu kaunid kirjarullid ja ekraanid ühendasid Korini joonistustunnetuse Maruyama naturalismi loodushuviga, mille tulemuseks oli varasema perioodi värvi- ja dekoratiivmotiivide rikkus, mida kahandab pintslitõmbe hiilgus ja peenus.

Polükroomse dekoratiivstiili kõrval oli jätkuvalt populaarne traditsiooniline Kano kooli tušijoonistus. Aastal 1622 määrati Kanō Tanyu (1602–1674) shoguni õukonnamaalijaks ja kutsuti Edo juurde. Tema nimetamisega sellele ametikohale ja Kano maalikunsti Edo koolkonna loomisega Kobikitos algas poole sajandi pikkune selle traditsiooni kunstilise juhtimise periood, mis taastas Kano perekonna silmapaistvuse ja muutis Edo perioodi teosed kõige enam. märkimisväärne Kano maalikunstis. Vaatamata "suurte dekoraatorite" ja rivaalide loodud kulla ja erksate värvidega maalitud ekraanide populaarsusele, suutis Tangyu tänu oma ande tugevusele ja ametlikule positsioonile populariseerida taaselustatud Kano koolkonna maali aadli seas. Tanyu lisas Kano koolkonna traditsioonilistele tunnustele jõudu ja lihtsust, mis põhines jäigal katkendjoonel ja kompositsioonielementide läbimõeldud paigutusel suurel vabal pinnal.

Uus trend, mille peamiseks tunnuseks oli huvi looduse vastu, hakkas valitsema 18. sajandi lõpus. Uue kooli juht Maruyama Okyo (1733–1795) oli talupoeg, seejärel sai vaimulikuks ja lõpuks kunstnikuks. Esimesed kaks klassi ei toonud talle õnne ega edu, kuid kunstnikuna jõudis ta suurte kõrgusteni ja teda peetakse Maruyama realistliku koolkonna rajajaks. Ta õppis Kano kooli meistri Ishida Yutei (surn. u 1785) juures; imporditud Hollandi gravüüride põhjal mõistis ta lääne perspektiivi kujutamise tehnikat ja mõnikord lihtsalt kopeeris neid graveeringuid. Ta uuris ka Songi ja Yuani dünastia hiina stiile, sealhulgas Chen Xuani (1235–1290) ja Shen Nanpingi peent ja realistlikku stiili; viimane elas 18. sajandi alguses Nagasakis. Okyo tegi palju töid loodusest ja tema teaduslikud vaatlused moodustasid aluse looduse tajumisele, millel põhines Maruyama koolkond.

Lisaks huvile naturalismi vastu 18. saj. Hiina kunstitraditsiooni uus mõju. Selle suundumuse esindajad kaldusid Mingi (1368–1644) ja Qingi (1644–1912) maalikunstnike-teadlaste maalikooli poole, kuigi nende arusaam Hiina praegusest kunstiseisust oli tõenäoliselt piiratud. Selle Jaapani kooli kunsti nimetati bujingaks (haritud inimeste kunst). Üks mõjukamaid bujinga stiili meistreid oli Ikeno Taiga (1723–1776), tunnustatud maalikunstnik ja kalligraaf. Tema küpset stiili iseloomustavad jämedad kontuurjooned, mis on täidetud heledate suleliste löökidega heledates toonides ja tindiga; ta maalis ka laiade vabade musta tindi tõmmetega, kujutades tuules ja vihmas kummardunud bambustüvesid. Lühikeste kõverate joontega saavutas ta efekti, mis meenutas graveeringuid metsaga ümbritsetud järve kohal uduste mägede kujutisel.

17. sajandil sünnitas veel ühe tähelepanuväärse Edo perioodi kunstisuuna. Need on nn ukiyo-e (pildid muutuvast maailmast) – lihtrahva poolt ja nende jaoks loodud žanristseenid. Varajane ukiyo-e sai alguse Kyoto vanast pealinnast ja oli enamasti maaliline. Kuid peagi kolis nende tootmise keskpunkt Edosse ja meistrite tähelepanu keskendus puugravüüridele. Puugravüüri trükkimise tihe seos ukiyo-e-ga on viinud väärarusaamani, et puulõiketrükk oli selle perioodi avastus; tegelikult tekkis see 11. sajandil. Sellised varased pildid olid oma olemuselt votiivid, kujutades budismi rajajaid ja jumalusi ning Kamakura perioodil reprodutseeriti nikerdatud plokkidest mõned juturullid. Eriti populaarseks sai graveerimiskunst aga perioodil 17. sajandi keskpaigast 19. sajandini.

Ukiyo-e gravüüride subjektid olid geikvartalite kaunid kurtisaanid, lemmiknäitlejad ja stseenid draamadest. Varajane, nn. Primitiivsed graveeringud tehti musta värviga, tugevate rütmiliste laineliste joontega ning neid eristasid lihtsad kujundused. Mõnikord värviti neid käsitsi oranžikaspunases värvitoonis, mida kutsuti tan-e-ks (erkpunased maalid), sinepikollase ja -rohelise märgistusega. Mõned "primitiivsed" kunstnikud kasutasid käsitsi maalimist nimega urushu-e (lakiga maalimine), milles tumedaid alasid suurendati ja muudeti heledamaks liimi lisamisega. Varajane mitmevärviline trükis, mis ilmus 1741. või 1742. aastal, kandis nime benizuri-e (karmiinpunane trükk) ja kasutas tavaliselt kolme värvi - roosat, rohelist ja mõnikord kollast. Tõeliselt mitmevärvilised graveeringud, mis kasutasid kogu paletti ja mida kutsuti nishiki-e-ks (brokaadikujutised), ilmusid 1765. aastal.

Lisaks üksikute trükiste loomisele illustreerisid paljud graveerijad raamatuid ja teenisid raha erootiliste illustratsioonide tegemisega raamatutes ja rullides. Tuleb meeles pidada, et ukiyo-e graveerimine koosnes kolmest tegevusest: see oli joonistaja, kelle nime kandis trükis, nikerdaja ja trükkija töö.

Hishikawa Moronobut (umbes 1625–1694) peetakse ukiyo-e trükiste loomise traditsiooni rajajaks. Teised selle suuna "primitiivsed" kunstnikud on Kiyomasu (1694-1716) ja Kaigetsudo rühmitus (kummaline kunstnike ühendus, mille olemasolu jääb selgusetuks), samuti Okumura Masanobu (1686-1764).

Üleminekukunstnikud, kes valmistasid benizuri-e trükiseid, olid Ishikawa Toyonobu (1711–1785), Torii Kiyohiro (aktiivne umbes 1751–1760) ja Torii Kiyomitsu (1735–1785).

Suzuki Harunobu (1725–1770) teosed juhatavad sisse polükroomse graveerimise ajastu. Pehmete, peaaegu neutraalsete värvidega täidetud, graatsiliste daamide ja galantsete armastajate poolt asustatud Harunobu prindid olid suurepärased. Umbes samal ajal töötasid temaga koos Katsukawa Shunsho (1726–1792), Torii Kienaga (1752–1815) ja Kitagawa Utamaro (1753–1806). Igaüks neist aitas kaasa selle žanri arengule; meistrid viisid täiuslikkuseni graatsilised kaunitarid ja kuulsaid näitlejaid kujutavad gravüürid. Mõne kuuga aastatel 1794–1795 lõi salapärane Tosusai Saraku nende päevade näitlejatest vapustavalt tugevad ja ausalt öeldes julmad portreed.

19. sajandi esimestel kümnenditel see žanr on jõudnud küpsuseni ja hakanud alla minema. Katsushika Hokusai (1760-1849) ja Ando Hiroshige (1797-1858) on ajastu suurimad meistrid, kelle looming seostab gravüürikunsti allakäiku 19. sajandil. ja selle uus taaselustamine 20. sajandi alguses. Mõlemad olid eelkõige maastikumaalijad, kes fikseerisid oma gravüüridel tänapäeva elu sündmusi. Nikerdajate ja trükkalite tehnika hiilgav valdamine võimaldas graveeringus edasi anda kapriisseid jooni ja loojuva päikese või koidikul tõusva udu vähimaidki varjundeid.

Meiji taastamine ja kaasaegne periood.

Tihti juhtub, et ühe või teise rahva iidne kunst on nimede, daatumite ja säilinud teoste poolest vaene, nii et igasuguseid hinnanguid saab teha ainult suure ettevaatusega ja kokkuleppega. Kaasaegse kunsti üle pole aga vähem raske hinnata, kuna meilt on jäetud ilma ajaloolisest vaatenurgast, et õigesti hinnata mis tahes liikumise või kunstniku ja tema loomingu ulatust. Jaapani kunsti uurimine pole erand ja kõige rohkem, mida saab teha, on esitada kaasaegse kunsti panoraam ja teha mõned esialgsed järeldused.

19. sajandi teisel poolel Jaapani sadamad avati taas kaubanduseks, poliitilisel areenil toimusid suured muutused. 1868. aastal kaotati šogunaat ja taastati keiser Meiji valitsusaeg. Keisri ametlik pealinn ja residents viidi Edosse ning linn ise sai tuntuks Tokyoks (idapealinn).

Nagu varemgi, tekitas rahvusliku isolatsiooni lõppemine suurt huvi teiste rahvaste saavutuste vastu. Sel ajal tegid jaapanlased teaduses ja tehnoloogias tohutu hüppe. Kunstiliselt näitab Meiji ajastu (1868–1912) algus, et aktsepteeritakse kõike läänelikku, sealhulgas tehnoloogiat. See innukus aga ei kestnud kaua ja sellele järgnes assimilatsiooniperiood, uute vormide tekkimine, mis ühendas enda traditsioonide juurde tagasipöördumise ja uute läänelike suundumuste juurde.

Kunstnikest tõusid esile Kano Hogai (1828–1888), Shimomura Kanzan (1873–1916), Takeuchi Seihō (1864–1924) ja Tomioka Tessai (1836–1942). Esimesed kolm pidasid kinni traditsioonilisest jaapani stiilist ja teemadest, kuigi püüdsid näidata meeleolu ja tehnika originaalsust. Näiteks Seihō töötas Kyoto rahulikus ja konservatiivses õhkkonnas. Tema varased tööd tehti Maruyama naturalistlikus stiilis, kuid hiljem reisis ta palju Hiinas ja sai sügavalt mõjutatud Hiina tindimaalist. Tema loomingusse on jälje jätnud ka reisid muuseumidesse ja juhtivatesse kunstikeskustesse Euroopas. Kõigist selle aja silmapaistvatest kunstnikest jõudis uue stiili väljatöötamisele lähedale ainult Tomioka Tessai. Tema energilistes ja jõudu täis töödes on krobelised, keerd-, sakilised jooned ja mustad tindiplekid ühendatud peenelt kirjutatud värvilaikudega. Hilisematel aastatel saavutasid mõned noored õlimaalijad edu seal, kus nende vanaisad olid läbi kukkunud. Esimesed katsed selle ebahariliku materjaliga töötada meenutasid Pariisi lõuendeid ja neid ei eristanud ei eriline väärtus ega spetsiaalselt Jaapani tunnused. Nüüd aga luuakse erakordselt veetlevaid teoseid, milles abstraktsete teemade kaudu kumab läbi Jaapani iseloomulik värvi- ja tasakaalutunnetus. Teised kunstnikud, kes töötavad loomulikuma ja traditsioonilisema tindiga ning kasutavad mõnikord lähtepunktina kalligraafiat, loovad energilisi abstraktseid teoseid säravates mustades ja hallide varjunditega.

Nagu Edo perioodil, 19.–20. skulptuur polnud populaarne. Kuid isegi selles valdkonnas katsetasid Ameerikas ja Euroopas õppinud kaasaegse põlvkonna esindajad väga edukalt. Vormilt abstraktsed ja veidra pealkirjaga väikesed pronksskulptuurid näitavad jaapanlikku joone- ja värvitaju, mis väljendub pehme rohelise või sooja pruuni paatina kasutamises; puunikerdus annab tunnistust jaapanlaste armastusest materjali tekstuuri vastu.

Sosaku hanga, jaapani "loomingprint", ilmus alles 20. sajandi esimesel kümnendil, kuid erilise kunstisuunana varjutas see kõik teised moodsa kunsti valdkonnad. See kaasaegne trükis ei ole rangelt võttes vanema ukiyo-e puugravüüri järglane; need erinevad stiili, süžeede ja loomismeetodite poolest. Kunstnikud, kellest paljud olid tugevalt mõjutatud lääne maalikunstist, mõistsid oma kunstipärandi tähtsust ja leidsid puidust õige materjali oma loominguliste ideaalide väljendamiseks. Hanga meistrid mitte ainult ei maali, vaid ka nikerdavad puitklotsidele pilte ja prindivad neid ise. Kuigi puidutöötlemine on selle kunstiliigi kõrgeim, kasutatakse kõiki kaasaegseid lääne graafikatehnikaid. Lehtede, nööride ja "leitud objektidega" katsetamine võimaldab mõnel juhul luua ainulaadseid pinnatekstuuriefekte. Algul olid selle suuna meistrid sunnitud otsima tunnustust: ju seostasid ukiyo-e koolkonna parimaid saavutusi intellektuaalkunstnikud kirjaoskamatu rahvahulgaga ja peeti plebeide kunstiks. Sellised kunstnikud nagu Onchi Koshiro, Hiratsuka Unichi ja Maekawa Senpan tegid palju, et taastada austus graafika vastu ja kujundada see kaunite kunstide vääriliseks haruks. Nad meelitasid oma rühma palju noori kunstnikke ja graveerijaid on praegu sadu. Selle põlvkonna meistrite seas, kes saavutasid tunnustuse Jaapanis ja läänes, on Azechi Umetaro, Munakata Shiko, Yamaguchi Gen ja Saito Kiyoshi. Need on meistrid, kelle uuendusmeelsus ja vaieldamatu talent on võimaldanud neil hõivata Jaapani juhtivate kunstnike seas väärilise positsiooni. Paljud nende eakaaslased ja teised nooremad hangakunstnikud valmistasid samuti tähelepanuväärseid graveeringuid; see, et me nende nimesid siin ei maini, ei tähenda nende tööle madalat hinnangut.

KUNST JA RAKENDUSKUNST, ARHITEKTUUR JA AIAD

Eelmistes osades räägiti peamiselt maalist ja skulptuurist, mida enamikus riikides peetakse kaunite kunstide peamisteks liikideks. Võib-olla on ebaõiglane lisada artikli lõppu dekoratiivkunst ja rahvakäsitöö, aiakunst ja arhitektuur – vormid, mis olid Jaapani kunsti oluliseks ja lahutamatuks osaks. Kuid võib-olla, kui arhitektuur välja arvata, nõuavad need erilist tähelepanu peale Jaapani kunsti üldise periodiseerimise ja stiilimuutuste.

Keraamika ja portselan.

Jaapani kõige olulisem kunst ja käsitöö on keraamika ja portselan. Keraamikakunst jaguneb loomulikult kahte kategooriasse. Peen polükroomne Imari, Nabeshima ja Kakiemon Hiina on saanud oma nime tootmiskohtade järgi ning selle rikkalik maal kreemikale või sinakasvalgele pinnale oli mõeldud aadli- ja õukonnaringkondadele. Päris portselani valmistamise protsess sai Jaapanis tuntuks 16. sajandi lõpus või 17. sajandi alguses; sileda glasuuriga, asümmeetrilise või brokaadilaadse mustriga taldrikud ja kausid on hinnatud nii kodus kui ka läänes.

Vastupidiselt Shinole, Oribele ja Bizenile omaselt kareda savi või ebakvaliteetse kivikeraamika portselanile on tähelepanu suunatud materjalile, pealtnäha hooletule, kuid läbimõeldud dekoratiivelementide paigutusele. Zen-budismi kontseptsioonidest mõjutatuna olid sellised anumad intellektuaalringkondades väga populaarsed ja neid kasutati laialdaselt, eriti teetseremooniatel. Paljudes tassides, teekannudes ja kannudes, teetseremoonia kunsti atribuutides, kehastus zen-budismi olemus: karm enesedistsipliin ja range lihtsus. Jaapani dekoratiivkunsti õitseajal tegelesid keraamikatoodete kaunistamisega andekad kunstnikud Korin ja Kenzan. Tuleb meeles pidada, et Kenzani kuulsust seostatakse pigem tema keraamiku, mitte maalikunstniku andega. Mõned lihtsamad anumatüübid ja -tehnikad pärinevad rahvapärasest käsitöötraditsioonist. Kaasaegsed töökojad, jätkates vanu traditsioone, toodavad kauneid tooteid, mis rõõmustavad oma elegantse lihtsusega.

Lakitooted.

Juba 7.-8.saj. lakk oli tuntud Jaapanis. Sellest ajast on säilinud peenikeste kuldsete joontega kantud inimkujutistega ja geomeetriliste motiividega kaunistatud puusärkide kaaned. Kuivlakitehnika tähtsusest 8. ja 9. sajandi skulptuuris oleme juba rääkinud; samal ajal ja hiljem valmistati dekoratiivesemeid nagu kirja- või viirukikarpe. Edo perioodil valmistati neid tooteid suurtes kogustes ja kõige uhkema kaunistusega. Luksuslikult kaunistatud karbid hommikusöögi, kookide, viiruki ja ravimite jaoks, nimega inro, peegeldasid sellele ajale omast rikkust ja armastust luksuse vastu. Esemete pealispinda kaunistasid kulla- ja hõbedapulbri mustrid, kuldfooliumitükid, üksi või kombineeritult karpide sisestustega, pärlmutter, tina ja plii sulam jne; need mustrid olid kontrastiks lakitud punase, musta või pruuni pinnaga. Mõnikord tegid lakikujundusi sellised kunstnikud nagu Korin ja Koetsu, kuid on ebatõenäoline, et nad ise nendes töödes osalesid.

Mõõgad.

Jaapanlased, nagu juba öeldud, on olnud sõdalaste rahvas oma ajaloo märkimisväärse perioodi jooksul; relvi ja soomust peeti suure osa elanikkonna jaoks hädavajalikeks esemeteks. Mõõk oli mehe uhkus; nii tera ise kui ka kõik muud mõõga osad, eriti käepide (tsuba), olid kaunistatud erinevates tehnikates. Rauast või pronksist valmistatud tsubad kaunistati kulla ja hõbedaga, nikerdati või kaunistati mõlemaga. Need kujutasid maastikke või inimeste figuure, lilli või perekonna vappe (mon). Kõik see täiendas mõõgategijate tööd.

Kangad.

Rikkaliku mustriga siidid ja muud kangad, mida õukond ja vaimulikud küllus- ja küllusajal eelistasid, aga ka rahvakunstile iseloomulikud peaaegu primitiivse kujundusega lihtsad kangad on samuti Jaapani rahvusliku talendi väljendus. Genroku rikkalikul ajastul haripunkti saavutanud tekstiilikunst on tänapäeva Jaapanis taas õitsele löönud. See ühendab läänest pärit ideed ja tehiskiud traditsiooniliste värvide ja dekoratiivmotiividega.

Aiad.

Viimastel aastakümnetel on huvi Jaapani aedade ja arhitektuuri vastu kasvanud, kuna lääne avalikkus on nende kunstiliikidega rohkem kokku puutunud. Jaapani aedadel on eriline koht; need on kõrgete religioossete ja filosoofiliste tõdede väljendus ja sümbol ning need ebaselged, sümboolsed varjundid koos aedade näilise iluga äratavad läänemaailmas huvi. Ei saa öelda, et religioossed või filosoofilised ideed olid aedade loomise peamiseks põhjuseks, kuid aeda planeerides ja luues arvestas planeerija selliste elementidega, mille üle mõtisklemine viiks vaataja mõttele erinevate filosoofiliste tõdede üle. Siin kehastub zen-budismi mõtisklev aspekt ebatavaliste kivide rühmas, riisutud liiva ja kruusa lainetes, mis on kombineeritud muruga või taimedega, mis on paigutatud nii, et nende taga olev oja kaob ja ilmub uuesti, mis kõik julgustavad vaatajat iseseisvalt lõpule viima. rajatud aiaideede ehitamise käigus. Zeni filosoofiale on iseloomulik ebamääraste vihjete eelistamine arusaadavatele selgitustele. Nüüd läänes populaarsed bonsai kääbuspuud ja pisikesed potiaiad on saanud nende ideede jätkuks.

Arhitektuur.

Jaapani peamised arhitektuurimälestised on templid, kloostrikompleksid, feodaalilossid ja paleed. Iidsetest aegadest kuni tänapäevani on puit olnud peamine ehitusmaterjal ja määrab suurel määral kujunduslikud omadused. Vanimad religioossed ehitised on Jaapani šintoismi rahvusliku religiooni pühamud; tekstide ja jooniste järgi otsustades olid need suhteliselt lihtsad rookatusega ehitised, nagu muistsed elamud. Pärast budismi levikut püstitatud ja sellega seotud templihooned põhinesid stiililt ja paigutuselt Hiina prototüüpidel. Budistlik templiarhitektuur on aja jooksul muutunud ning hoonete dekoor ja paigutus on eri sektides varieerunud. Jaapani hooneid iseloomustavad suured kõrgete katuste ja keeruka konsoolide süsteemiga saalid ning nende dekoor peegeldab oma aja maitset. 7. sajandi alguses Nara lähedale ehitatud Horyu-ji kompleksi lihtne ja majesteetlik arhitektuur on Asuka perioodile sama iseloomulik kui Hoodo, Uji "Fööniksisaali" ilu ja proportsioonide elegantsus, mis peegeldub Lootose järves. , on Heiani perioodist. Edo-aegsed keerukamad ehitised said täiendavaid kaunistusi rikkalikult maalitud lükanduste ja ekraanide näol, mille valmistasid samad "suured dekoraatorid", kes kaunistasid vallikraaviga losside ja feodaalpaleede interjööre.

Jaapani arhitektuur ja aiad on nii tihedalt seotud, et neid võib pidada üksteise osadeks. See kehtib eriti teetseremoonia hoonete ja aiamajade kohta. Nende avatus, lihtsus ja hoolikalt läbimõeldud seos maastiku ja perspektiiviga avaldavad suurt mõju lääne kaasaegsele arhitektuurile.

JAAPANI KUNSTI MÕJU LÄÄNES

Vaid ühe sajandi jooksul sai Jaapani kunst läänes tuntuks ja avaldas sellele märkimisväärset mõju. Oli ka varasemaid kokkupuuteid (näiteks hollandlased kauplesid Jaapaniga Nagasaki sadama kaudu), kuid 17. sajandil Euroopasse jõudnud esemed olid peamiselt tarbekunstiteosed - portselan ja lakk. Neid koguti innukalt kurioosumitena ja kopeeriti mitmel viisil, kuid need dekoratiivsed ekspordiartiklid ei peegeldanud Jaapani kunsti olemust ja kvaliteeti ning andsid jaapanlastele isegi lääne maitsest meelitava aimu.

Esimest korda koges lääne maalikunst Jaapani kunsti otsest mõju Euroopas 1862. aastal Londonis toimunud tohutul rahvusvahelisel näitusel. Viis aastat hiljem Pariisi näitusel tutvustatud jaapani puuplokkitrükised äratasid uut huvi. Kohe tekkis mitu gravüüride erakogu. Degas, Manet, Monet, Gauguin, Van Gogh ja teised võtsid Jaapani värviprinte ilmutusena; sageli märgitakse Jaapani graafika kerget, kuid alati äratuntavat mõju impressionistidele. Ameeriklasi Whistlerit ja Mary Cassatti köitis joonte vaoshoitus ning ukiyo-e trükiste ja maalide erksad värvid.

Jaapani avamine välismaalastele 1868. aastal tekitas vaimustuse kõigest läänelikust ning pani jaapanlased ära pöörduma oma rikkalikust kultuurist ja kunstipärandist. Sel ajal müüdi palju kauneid maale ja skulptuure, mis jõudsid Lääne muuseumidesse ja erakogudesse. Nende esemete näitused tutvustasid läänt Jaapanile ja tekitasid huvi Jaapanisse reisimise vastu. Kaug-Ida. Kahtlemata avas Jaapani okupeerimine Ameerika vägede poolt Teise maailmasõja lõpus varasemast rohkem võimalusi Jaapani templite ja nende aaretega tutvumiseks ja sügavamaks uurimiseks. See huvi kajastus Ameerika muuseumide külastatavuses. Huvi idamaade vastu üldiselt äratas Jaapani avalikest ja erakogudest valitud ja Ameerikasse ja Euroopasse toodud Jaapani kunsti näituste korraldamine.

Viimaste aastakümnete teadusuuringud on palju aidanud ümber lükata arvamust, nagu oleks Jaapani kunst vaid Hiina kunsti peegeldus, ning arvukad ingliskeelsed Jaapani väljaanded on tutvustanud läänele ida ideaale.



(kostüümi arenduse kohta ei) Traditsiooniliselt on Jaapani kunsti- ja käsitööteoste hulka kuuluvad lakk, portselan ja keraamikatooted, puidu-, luu- ja metallinikerdused, kunstiliselt kaunistatud kangad ja riided, relvakunstiteosed jne. kunst ja käsitöö koosneb järgmisest: neil on reeglina puhtalt praktiline, utilitaarne rakendus, kuid samal ajal on neil ka puhtesteetiline roll, toimides ornamentina. Igapäevane elu isik. Ümbritsevate esemete esteetika ei olnud jaapanlaste jaoks vähem oluline kui nende oma praktiline eesmärk: ilu imetlemine. Veelgi enam, jaapanlaste traditsioonilist teadvust iseloomustab eriline suhtumine ilu kui ühte universumi mõistatustest. Ilu on jaapanlaste jaoks meie igapäevamaailmast kaugemale ulatuv nähtus, mida saab sõnadega kirjeldada ja mõistusega mõista. Kaasaegne lääne kultuur mida edasi, seda enam püüab ta inimelu taandada ratsionaalse, igapäevase maailmavaate raamidesse, kus domineerivad nn "terve mõistuse" seadused. Jaapanlaste jaoks tajuti tavalist materiaalset maailma, hoolimata nende äärmisest praktilisusest ja pragmaatilisusest igapäevaelus, muidugi illusoorse ja mööduvana. Ja et selle piiri taga on teine, manifesteerimata maailm, mis trotsib põhimõtteliselt "terve mõistuse" standardeid ja mida ei saa sõnadega kirjeldada. Seal elavad kõrgemad olendid, sellega on seotud elu ja surma müsteerium ning paljud elusaladused, sealhulgas iluprintsiibid. See maailm peegeldub meie omas nagu kuu veepinnal, kajades inimeste hinges terava ja terava ilu ja salapära tundega. Neid, kes seda peent ja mitmetahulist tähenduste ja iluvarjundite mängu näha ja hinnata ei suuda, peavad jaapanlased lootusetuteks, ebaviisakateks barbariteks.

Et end kehtestada oma osaluses transtsendentses maailmas, omistasid jaapanlased (eelkõige eliit, aristokraatia) suurt tähtsust rituaalsetele toimingutele ja eriti nende esteetilisele poolele. Siit toimuvad kirsiõite, sarlakpunaste vahtrate, esimese lume, päikesetõusude ja -loojangute imetlemise tseremooniad, aga ka luulevõistlused, lilleseade (ikebana), teatrietendused jne.. Isegi sellised lihtsad argised olukorrad nagu tee või sake joomine, kohtumine külalised või sisenemine intiimsusesse, omistasid jaapanlased müstilisele tegevusele tähtsust. Majapidamistarbed mängisid samal ajal rituaalsete atribuutide rolli. Selliseid esemeid loonud käsitöölised püüdsid anda neile laitmatu esteetilise välimuse. Näiteks paljusid teetseremoonia jaoks mõeldud kausse, esmapilgul karedad ja ebaühtlased, hinnati ebatavaliselt kõrgelt, eelkõige seetõttu, et neil oli "teispoolsuse" ilu tempel, tundus, et need sisaldasid kogu universumit.

Sama kehtib ka paljude teiste kunsti- ja käsitööteoste kohta: kujukesed, netsuke, kastid - inro, lakknõud, elegantne kosode (lühikeste varrukatega kimono) peene ja veidra sisekujundusega, ekraanid, lehvikud, laternad ja eriti traditsiooniline Jaapani relv . Vaatleme traditsiooniliste esteetiliste põhimõtete praktilist rakendamist Jaapani kunstis ja käsitöös Jaapani kunstimõõkade näitel.

Lakknõud on Jaapanis tuntud juba iidsetest aegadest, nende jäänuseid leidub Jomoni ajastu arheoloogilistes leiukohtades. Kuumas ja niiskes kliimas kaitsesid lakkkatted puitu, nahka ja isegi metalltooteid hävimise eest. Lakitooted on Jaapanis leidnud kõige laiemat rakendust: nõud, majapidamistarbed, relvad, turvised jne. Lakktooted toimisid ka siseviimistlusena, eriti aadli kodudes. Traditsioonilised Jaapani lakid on punased ja mustad, samuti kuldsed; Edo perioodi lõpupoole hakati tootma kollast, rohelist, pruuni lakki. XX sajandi alguseks. saadi valge, sinine ja violetne lakk. Lakk kantakse puitalusele väga paksu kihina - kuni 30-40 kihti, seejärel poleeritakse peegelviimistluseni. Laki kasutamisega on seotud palju dekoratiivseid tehnikaid: maki-e - kulla ja hõbeda pulbri kasutamine; urushi-e - lakiga värvimine; hyomon - kombinatsioon; lakkmaal kulla, hõbeda ja pärlmutrist inkrustatsiooniga. Jaapani kunstilised lakkesemed on kõrgelt hinnatud mitte ainult Jaapanis, vaid ka läänes ning nende tootmine õitseb siiani.

Jaapanlastele meeldivad eriti keraamilised tooted. Varaseimad neist on teada aastast arheoloogilised väljakaevamised ja kuuluvad Jomoni perioodi. Jaapani keraamika ja hiljem ka portselani arengut mõjutasid oluliselt Hiina ja Korea tehnoloogiad, eelkõige põletamine ja värviline klaasimine. Jaapani keraamika eripäraks on see, et meister pööras tähelepanu mitte ainult toote kujule, dekoratiivsele ornamendile ja värvile, vaid ka puutetundlikkusele, mida see inimese peopesaga kokku puutudes tekitas. Erinevalt lääne keraamikakäsitlusest eeldas jaapanlaste keraamikakäsitlus vormi ebaühtlust, pinnakaredust, pragusid, glasuuritriipe, meistri sõrmejälgi ja materjali loomuliku tekstuuri demonstreerimist. Kunstikeraamikatoodete hulka kuuluvad ennekõike teetseremooniakausid, teekannud, vaasid, potid, dekoratiivnõud, sakenõud jne. Portselanist tooted on peamiselt õhukeseseinalised peene kaunistusega vaasid, tee- ja veinikomplektid ning erinevad kujukesed. Märkimisväärne osa Jaapani portselanist valmistati spetsiaalselt ekspordiks lääneriikidesse.

Igaühe jaoks eraldi:

KERAAMIKA
Jaapani vanim keraamika
Jaapanlased on pikka aega armastanud yakimonot.* Ahjudes valmistati mitmesuguseid keraamikaesemeid, mille värvus, kuju ja pinna tekstuur erinesid. Jaapanlaste loodud omapärane igapäevaelu kultuur saab alguse keraamilistest lauanõudest - riisikausid, sangadeta kruusid ja söögipulkade alused. Need leheküljed annavad meile aimu Jaapani keraamika ja portselani vaimustusest.
* Jaapani keeles nimetatakse keraamikat ("toki") ja portselani ("jiki") ühiselt "yakimono".

Jaapani keraamika arengulugu
Esimene keraamika valmistati Jaapani saarestikus umbes 13 000 aastat tagasi. Teadaolevalt juhtus see varem kui mujal maailmas. Tuntumad on suured sügavad potid vedelike keetmiseks. Tooted kaunistati rihveldatud ornamendi või punutud nööri jäljendiga. Nende köiekaunistuste jaoks nimetati tolleaegset keraamikat "jomon doki" ("jo" = köis; "mon" = ornament, "doki" = keraamika). Umbes 5000 aastat tagasi, Jomoni ajastul, ilmusid dünaamilise kujuga mudelid, millel oli tõusva laine kujul ornament purkide kaelale ja veidrad mustrid, mis katsid kogu toodete välispinda.
Järgnenud Yayoi ajastul, riisikasvatuse algusega, toodi Korea poolsaarelt kasutusele uut tüüpi keraamika. Yayoi nõud olid osa igapäevaelust ja neid kasutati toidu hoidmiseks ja valmistamiseks, samuti roogade lauale serveerimiseks. See oli vähem kaunistatud kui Jōmoni nõud ja selle kaunistamisel kasutati enamasti heledaid värve.
Umbes 5. sajandi alguses. seoses uute tehnoloogiate tulekuga Jaapanisse, taas Korea poolsaarelt, on toimunud suured muutused. Varem põletati savitooteid tulel, kuid uut tüüpi keraamikat, Suekit, hakati kõrgel temperatuuril töötlema spetsiaalsetes küngaste nõlvadele paigutatud tunnelahjudes. Sueki tooted olid juba päris keraamika.
Umbes 7. sajandi keskpaigas. Jaapani pottsepad hakkasid õppima Korea ja Hiina tehnoloogiaid. Naabritelt õppisid nad kasutama glasuuri ja tulesavi suhteliselt madalatel temperatuuridel. Tolleaegsed tooted olid glasuuritud tumerohelise tooniga või nagu nara sansai keraamika polükroomse glasuuriga, milles domineerisid punased, kollased ja rohelised värvid. Mõlemad keraamikatüübid olid aga populaarsed vaid keiserliku õukonna liikmete, õukonnaaadli ja templiteenindajate seas ning alates 11. sajandist. neid esemeid enam ei toodetud.
Sueka toodete loomisega kaasnenud uusarendused andsid tõuke ahjude ehituse alustamisele kogu riigis. Pottsepad märkasid, et puutuhk punakuumes ahjus suhtles saviga, moodustades loodusliku glasuuri. See pakkus neile välja tehnoloogia, kuidas keraamikat põletamise ajal tuhaga piserdada. Loodusliku tuha glasuuri meetodit kasutati esmakordselt Owari provintsis (praegu Aichi prefektuuri loodeosa) Sanage ahjudes.
Sueca keraamika tootmine keskajal stimuleeris uute tehnoloogiate arengut. Jaapani kuus ajaloolist keraamikakeskust – Seto, Tokoname, Echizen, Shigaraki, Tamba ja Bizen – asutati sel ajal. Nende ahjud töötavad tänaseni. Peaaegu kõik neist toodavad fajanssnõusid, mis näevad välja nagu keraamika – enamasti on suured kannud, vaasid ja potid.
Glasuuritud luksusesemeid toodeti ainult Setos, mis asus muistsete Sanage ahjude läheduses. Seto pottsepad püüdsid rahuldada aristokraatide ja samuraide nõudmisi, kes näitasid üles suurt huvi Hiina laulu stiilis keraamika ja portselani vastu. Nende viimistlustesse on lisatud uusi värve. Selle roa iseloomulikuks tunnuseks oli kollase värvi kasutamine punase, pruuni või rohelise varjundiga. Pottsepad ammutasid inspiratsiooni mandrilt toodud proovidest. Samas viisid nad Song-stiili ideaalid kooskõlla jaapanlaste maitsega, oma ideedega uutest vormidest ja majapidamistarvete kaunistamisest. Umbes 16. sajandi lõpuni. Seto oli Jaapanis ainus keskus, mis valmistas glasuurkeraamikat.

Kogu riiki haaranud vastastikuste sõdade ajastul (1467-1568) läksid seto pottsepad põhja, üle mägede, Minosse (tänapäeval on see Gifu prefektuuri lõunaosa). Siin pandi alguse Jaapanile omased uued stiilid. Kõige paremini esindavad neid Kiseto, Seto-guro, Shino ja Oribe tooted.
Just sel ajal sündis teetseremoonia. Teejoomise komme tuli Hiinast 12. sajandi lõpus, kuid alles 16. sajandil muutus moeks külaliste vastuvõtmisel erilist tähelepanu pöörata tee serveerimise tseremooniale.
Mino keraamika kollase, valge, musta, rohelise ja teiste värvide varjundid viitavad Hiina ja Korea keraamika mõjule, kuid asümmeetriline kuju ja abstraktsed mustrid viitavad selle iseloomulikule jaapanipärasele iseloomule. Üha populaarsemaks muutuv teetseremoonia nõudis peeneid tasse, taldrikuid, nõusid, viirukikarpe, lillevaase ja küünlajalgu. Mino töötoad vastasid nendele nõudmistele elavalt.
Momoyama ajastu (16. sajandi lõpp) tulekuga lõppesid omavahelised sõjad, mis lõppesid Jaapani ühendamisega, ja teetseremooniat arendati edasi. Praegu on Jaapani keraamikas muutumas. Toyotomi Hideyoshi alustas Korea poolsaarel sõjalist kampaaniat, mis avas teetseremoonia austajatele samuraidele võimalused tuua Jaapanisse Korea pottseppad ja kaasata nad ahjude ehitusse. Kyushu erinevatesse piirkondadesse on rajatud palju uusi tootmiskeskusi, sealhulgas Karatsu, Agano, Takatori, Satsuma, Hagi. Karatsu toodete tootmine oli kõige mitmekesisem ja mastaapsem - teekausid, lillevaasid ja palju majapidamistarbeid toimetati sealt kõikidesse riigi nurkadesse.
Jaapanis ilmus portselan alles 17. sajandi alguses, kui Korea pottsepad hakkasid seda siin valmistama. See oli oluline verstapost Jaapani keraamika arengus. Varsti pärast seda avastati Izumiyamas, Aritas, Kyushus kaoliini, mida nüüd tuntakse kaoliini nime all. See osutus ideaalseks õhukeseseinaliste, kergete ja tugevate toodete valmistamiseks. Oma helesinise maaliga valgel taustal on neist saanud kuum kaup kogu Jaapanis. Ja kuna tükid saadeti lähedalasuvast Imari sadamast, hakati neid nimetama Imari portselaniks. Imari toodangu eksisteerimise algstaadiumis oli Korea portselani mõju sellele ilmne, kuid peagi toodi Hiinast sisse suur hulk portselantooteid, millest sai ka Jaapani käsitööliste uurimisobjekt. Järk-järgult paranes kodumaiste keraamiliste riistade kvaliteet oluliselt. Meistrimees nimega Sakaida Kakiemon leiutas meetodi pehmete oranžikaspunaste toonide kandmiseks toote pinnale, mis võimaldas luua imelisi värvilisi kujundusi piimvalgel taustal.
Idamaise kunsti ilust lummatud Euroopa kuninglikud õukonnad ja aadel võistlesid omavahel Imari portselantoodete näppamise nimel. Peagi käsitöölised Meissenis (Saksamaa), Delftis (Holland) jt Euroopa keskused hakkas kopeerima Imari tooteid, sealhulgas Kakiemoni stiili. See oli Jaapani keraamika kuldaeg.
Nonomura Ninsei, kes elas 17. sajandil. keiserlikus linnas Kyotos lõi oma kuningliku stiili, avades terve värvika fantaasiamaailma. Ogata Kenzan, Okuda Eisen ja Aoki Mokubei rikastasid seda keerukat Kyo keraamika maailma, pannes aluse kaasaegse Kyomizu stiili arengule.

19. sajandil keraamika tootmine arenes kiiresti kogu riigis. Hiina Mingi stiili hilisematest näidetest välja töötatud Goshu-akae (punane glasuur) ja senzui stiilid saavutasid selle aja jooksul tohutu populaarsuse, mida tõendavad kaasaegsed Jaapani lauanõud.
Jaapanis valmistatud keraamikat eksponeeriti 19. sajandi lõpul Pariisis rahvusvahelistel näitustel, mistõttu Imari, Satsuma ja Kutani esemed mõjutasid Euroopa käsitööliste kombeid. Huvi Jaapani toodete vastu kajastus kaasaegse kunsti arengus.
Jaapani keraamika ajalugu on mõeldamatu ilma Korea ja Hiina mõjudeta. Samas on ka selge, et jaapanlaste kunstimaitsele ja elustiilile vastates läks see käsitöö oma teed ning viis ainulaadse kunsti ja terve tööstuse loomiseni.

Erakordne valik keraamikatooteid Jaapanis
Kogu maailmas peetakse Jaapani keraamikat ületamatuks olemasolevate tehnoloogiate ja stiilide arvu ja mitmekesisuse poolest. Kaasaegseid lauanõusid – keraamilist või portselanist – toodetakse Jaapanis väga erineva kuju ja dekoratiivse lahendusega.
Jaapani keraamika võib jagada kolme rühma: (1) unikaalse tekstuuriga savinõud, mis tunduvad katsudes nagu maa, mida esindavad kõige paremini Bizen, Shigaraki, Echizen ja Tokoname; (2) sooja, maalähedase tooniga raske glasuuritud keraamika, mille tegid kuulsaks Oribe ja Mino teetseremooniatooted, lihtsad Mashiko tooted ning Karatsu ja Hagi tooted, mis kajastavad Korea poolsaare keraamikakunsti; ja (3) portselan, mida esindavad Imari nõud, mis on tuntud oma kaunistuses suurejoonelise valge tausta kasutamise poolest, ja Kutani nõud, mille pind on pimestav. Olenemata ahju tehnoloogiast ja disainist, on Jaapani käsitööliste loodud keraamika alati andnud tunnistust sajanditepikkusest iluotsingutest.
Miks on igas keraamikarühmas nii palju mitmekesisust? Sellele küsimusele vastamiseks peame kaaluma keraamika ja teetseremoonia tihedat seost.
Teetseremoonia ideaalid, mis koosnesid lihtsusest ja rahust, leidsid oma silmatorkavaima kehastuse Momoyama ajastul (16. sajandi lõpp). Nende uute ideaalide väljendus oli tol ajal sõna wabi, mis tähendab lihtsust ja rahu. Teetseremoonia meistrid, kes soovisid, et nende roogad annaksid edasi wabi vaimu, demonstreerisid oma originaalsust ja laiendasid mõju, tellides käsitöölistelt teekausse ja muid esemeid, mis väliselt neid ideaale “hingasid”.
Momoyama ajastu erakordne loominguline energia puhus Jaapani keraamika kunstile uue elu sisse. Seda on näha seto-guro roogades, mille üleni mustad toonid on saadud põletamise käigus ahjust välja võttes; dünaamilise disainiga Kiseto töökoja riistades; julgete vormide ja keerukate mustritega Oribe nõud, mis on valmistatud roheliste ja rauavärvi glasuuridega; rangetes lihtsates Sino toodetes.
Teetseremoonia läbiviijad panevad mõnikord nimed konkreetsetele esemetele, mis neile kõige rohkem meeldivad, nagu teetass, vaas, veenõu või viirukikarp. Kus mujal maailmas sellist suhtumist keraamikasse leida? Kas pole see tõend Jaapani keraamikakire sügavusest!

Teine põhjus, miks keraamikatoodete valik on nii lai, on asjaolu, et Jaapani köök nõuab laia valikut söögiriistu, palju rohkem kui ükski teine ​​köök maailmas.
Iidsetel aegadel eelistas Jaapani aadel süüa ja juua peamiselt lakinõusid, kuid see on muutunud tänu teetseremoonia meistritele. Nad hakkasid kasutama keraamilisi komplekte kaiseki suupistete serveerimiseks enne teed ja jõudsid järk-järgult arusaamisele, et keraamilised lauanõud lisavad toidule visuaalsemat tunnetust ja värskust. Teetseremoonia tarbed valiti vastavalt aastaajale ning lauanõude, nagu muko-zuke taldrikud sashimitükkide serveerimiseks, sake ja praetoitude serveerimisega rahuldas omanik külaliste kõrged esteetilised nõudmised. Just teetseremoonia meistrid rikastasid söömisrituaali, tuues sellesse visuaalse, esteetilise naudingu hetke.
Alates 19. sajandi keskpaigast on portselan oma kasutusmugavuse tõttu võtnud söögilaual olulise koha. Tänapäeval on keraamilised lauanõud muutunud igapäevaelu normiks. Ja siledatest lakitud tassidest juuakse traditsiooniliselt ainult misosuppi. Need tassid ei ole mõeldud igapäevaseks kasutamiseks.
Jaapani dieedi aluseks olevat riisi süüakse tavaliselt käes hoitavast väikesest kausist ja paljudes peredes on igaühel oma riisikausid. Sellised lauatraditsioonid ainult tugevdasid jaapanlaste armastust keraamiliste roogade vastu.

LAC
ühesõnaga, see on tehtud puuvaigust.

On tõendeid selle kohta, et kiviaegses Jaapanis kasutati lakki 5000–6000 aastat tagasi nooleotste kinnitamiseks kasutatava liimina. Kuid juba umbes 4000 aastat tagasi kasutati erkpunast ja musta lakki riistade, relvade ja ehete kattena. Samuti on teada, et umbes 100 aastat pärast Yamato Takeru no Mikotot asus seal käsitööliste gild nimega "Urushi-be", kes oli spetsialiseerunud lakikunstile.

Dekoratiivlaki tehnika jõudis Jaapanisse 5. või 6. sajandil, budismi sissetoomisel Hiinast, kus juba ammu enne Jaapani ühinemist lõid käsitöölised mitmekihilisest mustast ja punasest lakist tarbekunsti meistriteoseid.

8. sajandi lõpus, varajasel Heiani perioodil, lõpetas Jaapan Hiinasse kaubandusmissioonide saatmise. Jaapani kultuur oli mandri mõjust ära lõigatud. Just Heiani perioodil, 8. sajandi lõpust kuni 12. sajandini, kujunes Jaapanis lakikunst täiesti ainulaadseks jaapani stiiliks. Tolleaegsed nõud ja mööbel olid enamasti puidust. Seetõttu pole üllatav, et lakki kasutatakse laialdaselt lühiealistele puittoodetele ilu ja tugevuse lisamiseks. Samasse perioodi kuulub "Maki" tehnika - pinna kullamine koos järgneva lakkimisega (ka laki segamine kulla- või hõbedatolmuga). Selles tehnikas valmistatud tooted said kõrgklassi seas väga populaarseks.

Kultuurivahetus kontinendiga taastati 13. sajandil ning Jaapani lakinõud levisid Hiina ja Korea kaudu laialdaselt välismaale. Seevastu Jaapanisse tulid uued kaunistustehnikad, mis täiendasid suurepäraselt kohalike käsitööliste traditsioone.

17. sajandil muutus Jaapani lakikunst rafineeritumaks. Ühelt poolt arenesid uued stiilid, samas hakkasid kombineerima erinevate alade traditsioonilised tehnikad, luues huvitavaid kombinatsioone.

Just see tehnikate sulandumine leidis aset Kanazawas, Ishikawa prefektuuris. Kaga klann, kes soodustas käsitöö arengut oma territooriumil, kutsus kohale silmapaistvaid käsitöölisi kõikjalt Jaapanist, sealhulgas lakimeistreid. Läbi mitme põlvkonna on Kanazawas loodud täiesti ainulaadseid traditsioonilise käsitöö stiile, mis on tänaseni kuulsad oma ilu ja graatsilisuse poolest.

KOSTÜÜMI ARENDUS

NETSUKE
Netsuke on miniatuurne skulptuur, Jaapani kunsti ja käsitöö teos. Netsuke oli kasutusel võtmehoidjana, vastukaaluna jaapani traditsioonilistel riietel, millel puudusid taskud ja kõik vajalikud esemed (kott, rahakott, inro, sagemono, erinevad pisiasjad) riputati nööridega vööl ja kinnitati netsu, kinnitatud juhtme vastasotsa . Netsukit ei tohiks segi ajada okimonoga, mis on samuti miniatuurne Jaapani skulptuur, mis sarnaneb nii kujunduselt kui süžeelt ja sageli ka suuruselt, kuid pole kunagi kantud vööl. Aukude puudumine "himotoshi" riputamiseks netsukes ei ole aga eristav tunnus, kuna seal olid netskid ilma himotoshita või kompositsiooni sisse oskuslikult maskeeritud himotoshi kujunditega. Traditsioonilised materjalid netsuke valmistamiseks on elevandiluu ja puit. Kasutati ka metalle, kulda, hõbedat, pronksi, shakudot, pärlmutrit, portselani, keraamikat, hirvesarve, loomade sarvi, kilpkonnakarpe, morska ja narvakihvasid, sisemisi loomaluid, erinevaid pähkleid, korallisid, lakke jne. Netski koolkondi on erinevaid, mis erinevad peamiste süžeede, kasutatud materjalide ja tehnikate poolest. Allkirja olemasolu netsukes ei ole peamine tegur, mis eseme hinda ja väärtust mõjutab. Netsukes kasutatavad süžeed on väga mitmekesised. Majapidamis-, loodus- ja naturalistlik, ajalooline, legendaarne, mütoloogiline, muinasjutuline. Peaaegu kõik netskid on omapärase sümboolikaga ja peegeldavad mõnda ideed või soovi.

Katabori – kõige kuulsam netsuke tüüp – on kompaktne nikerdatud skulptuur, mis võib kujutada inimesi, loomi ja mitmekujulisi rühmi. Sasi on üks vanimaid netsuke vorme. See on piklik konks, millel on nööri jaoks auk. Sashi tarbimisviis erineb kõigist teistest vormidest. Kõige sagedamini riputati see vöö serva külge. Manju on paksu ketta kujul olev netsuke, mis kordab riisikoogi kuju. Mõnikord on see valmistatud kahest poolest. Ryusa on manju vormi variant, mille eksperdid on eraldi vormina välja toonud. Selle vormi peamine erinevus seisneb selles, et see on seest tühi ja on valmistatud läbiva nikerdamise tehnikas. Kagamibuta - sarnane ka manjuga, kuid valmistatud traditsioonilise püha peegli kujul, elevandiluust või muust luust, sarvest, puidust või muust materjalist valmistatud netsuke alumine osa on kaetud metallist kaane või plaadiga peal, millele on koondunud põhiosa dekoratiivsest kujundusest.

Alates selle loomisest muutus netsuke kogumisobjektiks, esmalt Jaapanis, kus sai vahetada, kinkida, müüa, tellida, osta netsuke ja alates üheksateistkümnendast sajandist levis see hobi Euroopasse ja Ameerikasse, kus netsuke kogumine jõudis oma maailma. tipp. Netsuke turg on väga elav ja täieneb pidevalt, nüüd on kollektsionääridel üle maailma võimalus osta netsuket nii erakogudest kui leida esemeid suuremate muuseumide kogudest. Netsuke ostmine ja müümine toimub sel juhul mainekate antiigimüüjate ja/või oksjonimajade kaudu. Nüüd on mitte ainult Jaapanis, vaid kogu maailmas muutunud väga populaarseks netsuke ostmine sümboolse tähenduse, soovi või varjatud tähendusega kingituse eest. Väärib märkimist, et vene keeles on üsna sageli sõna netsuke kirjapildid nagu netsuke, samuti netsuke või netsuke ja mõnikord isegi netsuke või netsuke. Erinevalt kanoonilisest "netsukest" on muud kirjapildid võimalikud, kuid mitte soovitavad.

PAREMALE KIMONO LÕHNAB BLIT

Kimono (jaapani 着物, kimono, "riietus"; jaapani 和服, wafuku, "rahvusrõivad") on Jaapanis traditsioonilised riided. Alates 19. sajandi keskpaigast on seda peetud Jaapani "rahvarõivaks". Kimono on ka geišade ja maiko (tulevikugeiša) tööriietus.
Furisode (jaapani 振袖, sõna otseses mõttes "levivad varrukad") on traditsiooniline Jaapani riietus vallalistele tüdrukutele ja pruutidele, pikkade varrukatega kimono.
Tomesode (jaap. 留袖?, kinnitatud varrukas) on teatud tüüpi kimono abielus naised. See erineb furisoodist lühendatud varruka poolest, muster läheb ainult piki alläärt obi alla, varrukaid mõjutamata; tomesoodil peavad olema vapid.
Obi (帯?, lit. "vöö") on mitut erinevat tüüpi Jaapani vööd, mida nii mehed kui naised kannavad kimono ja keikogi peal.
Geta (下駄?) on Jaapani pingikujulised puidust sandaalid, mis on mõlema jalaga ühesugused (ülevalt näevad nad välja nagu ümarate ülaosadega ja võib-olla veidi kumerate külgedega ristkülikud). Neid hoitakse jalgadel rihmadega, mis kulgevad pöidla ja teise varba vahel. Tänapäeval kantakse neid lõõgastudes või halva ilmaga. Eurooplaste standardite järgi on see väga ebamugav jalanõu, kuid jaapanlased on seda kasutanud sajandeid ja see ei tekitanud neile ebamugavusi.
Wareshinobu (jaapani keeles 割れしのぶ?, salaja lõigatud) on Jaapani naiste soeng, mis on tänapäeval populaarne geišade praktikantide seas.
Sakko (先笄 sakko või sakiko:gai?, viimane juuksenõel) on Edo perioodi teisel poolel Kamigata piirkonnas (Kyoto lähedal) kaupmeeste klassi abielunaiste seas populaarne naiste soeng. Ilmus Okazaki linna läheduses (Aichi prefektuur). Kantos oli marumage soeng populaarsem ja sakko pälvis tunnustuse alles pärast Meiji revolutsiooni.
Tänaseks on sakko viimane maiko soeng enne erikat ehk geišade üleminekutseremooniat.
Shimada (jaap. 島田?) - Jaapani naiste soeng, omamoodi kakuke. Tänapäeval kannavad shimadat peaaegu eranditult geišad ja taya (teatud tüüpi oiran), kuid Edo perioodil kandsid seda 15-20-aastased tüdrukud enne abiellumist. Nagu teisedki soengud, on kanzashi kaunistatud.
Kanzashi (jaap. 簪?, kirjutatud ka 髪挿し) on Jaapani traditsioonilised naiste juuksekaunistused. Kanzashit kantakse koos kimonoga.